Αναγνώστες

Τετάρτη, 23 Απριλίου 2014

Γκόμπεκλι Τεπέ

Γκόμπεκλι Τεπέ, οι ναοί που ανατρέπουν την Ιστορία.



Το να ανακαλύπτουμε έναν πέτρινο ναό εφτά χιλιάδες χρόνια αρχαιότερο από τις Πυραμίδες, είναι σαν να ανακαλύπτουμε ένα αυτοκίνητο μέσα σε μια κατακόμβη.




Το Γκόμπεκλι Τεπέ (Göbekli Tepe) βρίσκεται στην σημερινή Τουρκία κοντά στα σύνορα με την Συρία κοντά  στην πόλη Ούρφα .
Σε αυτή την περιοχή έχουν βρεθεί προϊστορικοί ναοί της νεολιθικής εποχής που έχουν χρονολογηθεί γύρω στο 11.500 π.Χ. και είναι οι αρχαιότεροι στον κόσμο, δύο φορές αρχαιότεροι απ' οτιδήποτε παρόμοιο σε αυτόν τον πλανήτη, χιλιάδες χρόνια παλιότεροι από τις Πυραμίδες ή το Στόουνχετζ.


Περιγραφή
Υπολογίζεται ότι υπάρχουν περίπου είκοσι ναοί, αποτελούμενοι από κύκλους μεγαλίθων. Κανένας δεν ξεπερνάει σε διάμετρο τα 30 μέτρα, ενώ έως τώρα έχουν ανασκαφεί τέσσερις. Οι πρώτες ανασκαφές έγιναν το 1964 και συνεχίζονται ως σήμερα.


Στο κέντρο κάθε κύκλου υπάρχουν δύο μεγάλιθοι. Οι τοίχοι είναι κατασκευασμένοι από ακατέργαστη ξερολιθιά ενώ το δάπεδο από ασβεστολιθικές πέτρες. Πολύ κοντά στον χώρο βρέθηκε και το λατομείο εξόρυξης των μεγάλιθων, όπου έχουν βρεθεί και μισοτελειωμένοι μεγάλιθοι.
Οι αρχαιολόγοι εκτιμούν ότι χρησιμοποιήθηκαν μέχρι και 500 άτομα για εξάγουν τους μεγάλιθους (κάποιοι από αυτούς ζυγίζουν και 50 τόνους) από τα γύρω λατομεία και να τους μεταφέρουν σε απόσταση 100 έως 500 μέτρα . Στις αρχές της 8ης χιλιετίας η περιοχή έχασε την σημασία της και με την πάροδο του χρόνου ξεχάστηκε.


Άγνωστος παραμένει ο λόγος που έγινε η σκόπιμη κάλυψη όλου του χώρου με χώμα. Η επικρατέστερη άποψη είναι πως κάποια στιγμή το ιερό θάβονταν με χώμα, και στην συνέχεια χτίζονταν ένα καινούργιο, κοντά σε αυτό, για να θαφτεί με την σειρά του.


Μέσω της μεθόδου χρονολόγησης με άνθρακα 14, το τέλος του στρώματος ΙΙΙ θα μπορούσε να προσδιορίζεται περίπου στο 9000 π.Χ. . Το στρώμα Ι εκτιμάται στο 11.000 π.Χ. ή  ίσως και νωρίτερα στην Μεσολιθική εποχή και περιλαμβάνει μεγάλιθους σε κυκλικό σχήμα Το II στρώμα χρονολογείται περίπου στο 8.000 π.Χ. και περιλαμβάνει πολλά παρακείμενα ορθογώνια δωμάτια.


Η λατρεία
Οι διακοσμήσεις  είναι ειρηνικού χαρακτήρα και δεν παρέχουν ενδείξεις οργανωμένης βίας. Οι ναοί περιλαμβάνουν μεγάλιθους σε κυκλικό σχήμα οι οποίοι δεν ξεπερνούν τα 30 μέτρα, οι πέτρινοι στύλοι έχουν σχήμα Τ και επάνω τους έχουν χαραχθεί ανάγλυφες μορφές ζώων όπως αλεπούδες σκορπιοί φίδια κ.α. Η λατρεία των ζώων συνδέει βάσιμα αυτούς τους ναούς με τα πολύ πιο πρωτόγονα βραχογραφήματα της “τυπικής” (όπως μέχρι τώρα πιστεύαμε) Νεολιθικής εποχής.


Το κυκλικό σχήμα ίσως υποδηλώνει προσανατολισμό σε ουράνια σώματα, δηλαδή λατρεία των άστρων, του Ήλιου και της Σελήνης.



Οι αρχαιολόγοι μιλάνε και για λατρεία της Μητέρας, της μεταγενέστερα ονομαζόμενης “Μητέρας των θεών” όπως εξελίχθηκε, μια τυπικά Μικρασιατική λατρεία.


Άλλοι θεωρούν πως πρόκειται για τάφους. Η λατρεία των νεκρών θεωρείται πως ήταν μια από τις αρχικές μορφές θρησκείας. Η πιο λογική άποψη, όμως, είναι πως η εποχή είναι τόσο απομακρυσμένη, που είναι αδύνατο να ερμηνευθεί με τα γνωστά αρχαιολογικά και ιστορικά κριτήρια.
Εδώ είναι οι πραγματικές αρχές της Θεογονίας.



 Το μυστήριο της κατασκευής τους.
Ενδείξεις κατοικιών και οικισμού δεν υπάρχουν , καθώς δεν έχουν βρεθεί καθόλου ίχνη οικόσιτων φυτών και ζώων, και φαίνεται πως εκεί υπήρχαν μόνο οι ναοί.


Το σύμπλεγμα δημιουργήθηκε πριν τη λεγόμενη Νεολιθική επανάσταση, δηλαδή την αρχή της γεωργίας και της κτηνοτροφίας, η οποία θεωρείται ότι άρχισε μετά το 9000 π.Χ.. Αυτό ανατρέπει κάθε αντίληψη για τις κατασκευαστικές ικανότητες του Ανθρώπου εκείνη την εποχή, ειδικά όταν πιστεύουμε πως ακόμη δεν υπήρχαν μόνιμες εγκαταστάσεις, δηλαδή πόλεις τότε.



 Μέχρι τώρα πιστεύαμε πως μόνο με την ανάπτυξη της γεωργίας μπόρεσε η Ανθρωπότητα να συγκεντρώσει αρκετά αποθέματα τροφής με τα οποία θα μπορούσε να υποστηρίξει την εκτέλεση μεγάλων έργων, και να συγκεντρωθεί σε πολυπληθή οργανωμένα σύνολα άξια να αναλάβουν ανάλογα έργα.



Αυτή η άποψη ανατράπηκε με την ανακάλυψη του Γκόμπεκλι Τεπέ. Δεν είναι απλά οι πρώτοι ναοί της Ιστορίας, αλλά και η πρώτη εμφάνιση οργανωμένου Πολιτισμού, και μάλιστα χωρίς ίχνη μόνιμης εγκατάστασης ή γεωργίας. Δεν είναι βέβαια τυχαίο πως η περιοχή βρίσκεται ανάμεσα σε δυο γνωστές κοιτίδες του πολιτισμού, την Μεσοποταμία και την Ανατολική Μεσόγειο.


Να σκεφτούμε πως μέχρι και την κλασσική περίοδο στην Ελλάδα μεγάλο μέρος της λατρείας γίνονταν ακόμα σε ιερά άλση (αυτός ήταν και το αρχικό νόημα της λέξης «τέμενος» =κτήμα βασιλικό) και πως ο Όμηρος μιλά για «στέγαση ναών» σαν κάτι εξαιρετικό. Το να ανακαλύπτουμε λοιπόν, ένα ναό με την πλήρη έννοια της λέξης δέκα χιλιάδες χρόνια αρχαιότερο από τον Όμηρο, είναι σαν να ανακαλύπτουμε ένα αυτοκίνητο μέσα σε μια κατακόμβη.

















Δημήτρης Σκουρτέλης

http://cantfus.blogspot.gr/

Wislawa Szymborska

[Αναζητώντας την λέξη] Wislawa Szymborska ~ ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ



Η Wislawa Szymborska ήταν Πολωνή ποιήτρια,  μεταφράστρια,  δοκιμιογράφος και αποδέκτρια του Nobel Prize το 1996 για την λογοτεχνία. Γεννήθηκε στο Prowent, και αργότερα μετακόμισε στην Κρακοβία όπου παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής της.Την περιέγραψαν ως τον Mozart της ποίησης. Στην Πολωνία οι πωλήσεις των βιβλίων της έφτασαν σε ύψος αντίστοιχων διάσημων συγγραφέων. Αν και η ίδια κάποτε είχε παρατηρήσει σε ένα ποίημα, Some like poetry, πως δεν υπάρχουν περισσότεροι από δύο μέσα σε χίλιους ανθρώπους που ενδιαφέρονται για την τέχνη.
 
Τιμήθηκε το 1996 με το βραβείο Νόμπελ «για ποίηση που με ειρωνική ακρίβεια επιτρέπει σε ιστορικά και βιολογικά πλαίσια να διαφωτιστούν μες στα θραύσματα της ανθρώπινης πραγματικότητας». Έγινε παγκόσμια γνωστή εξαιτίας αυτού του λόγου. Το έργο της έχει μεταφραστεί στα αγγλικά και σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες όπως επίσης και στα αραβικά, εβραϊκά, ιαπωνικά και κινέζικα.  

 
Η ζωή της
Η Wisława Szymborska γεννήθηκε στις 2 Ιουλίου 1923 και ήταν η κόρη του Wincenty και της Άννας Szyborski. Η οικογένειά της μετακόμισε στην Κρακοβία το 1931 όπου έζησε και δούλεψε μέχρι τον θάνατό της το 2012. Όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος το 1939, συνέχισε την μόρφωσή της σε υπόγειες τάξεις. Από το 1943 δούλεψε ως υπάλληλος στην σιδηροδρομική εταιρεία και κατάφερε να αποφύγει την αναγκαστική μετανάστευση στην Γερμανία σαν εργάτρια. Ήταν περίπου εκείνη η εποχή που άρχισε την καριέρα της σαν καλλιτέχνης, με εικονογραφήσεις παιδικών βιβλίων. Επίσης άρχισε να γράφει ιστορίες και ποιήματα. Το 1945 σπούδασε πολωνική φιλολογία και λογοτεχνία και μετά κοινωνιολογία στο πανεπιστήμιο της Κρακοβίας. Εκεί συμμετείχε ενεργά στον ντόπιο λογοτεχνικό κύκλο και επίσης εκεί συνάντησε τον Czeslaw Milosz από τον οποίο είχε επιρροές. Τον Μάρτιο του 1945 εξέδωσε το πρώτο της ποίημα, Looking for a word, στην ημερήσια εφημερίδα Dziennik Polski. Συνέχισε να εμφανίζει ποιήματά της σε διάφορες εφημερίδες περιοδικά για αρκετά χρόνια. Το 1948 παράτησε τις σπουδές της χωρίς ποτέ να πάρει πτυχίο λόγω της οικονομικής της δυσχέρειας. Την ίδια χρονιά παντρεύτηκε τον ποιητή Adam Wlodek, τον οποίο χώρισε το 1954 χωρίς να έχουν κάνει παιδιά. Τον καιρό που ήταν παντρεμένη δούλευε ως γραμματέας και εικονογράφος για ένα εκπαιδευτικό περιοδικό.
Το πρώτο της βιβλίο εκδόθηκε το 1949 αλλά λογοκρίθηκε λόγω «ότι δεν είχε τις κοινωνικές απαιτήσεις». Όπως πολλοί πνευματικοί άνθρωποι στην μεταπολεμική Πολωνία η ποιήτρια παρέμεινε πιστή στην επίσημη ιδεολογία υπογράφοντας πολιτικές δηλώσεις και εξαίροντας τον Στάλιν, Λένιν και τις θεωρίες του σοσιαλισμού. Οι πολιτικές της πεποιθήσεις φαίνονται ξεκάθαρα στην πρώτη της συλλογή (That is what we are living for). Ήταν μέλος του κυβερνώντος εργατικού κόμματος αλλά όπως πολλοί διανοούμενοι αριστεροί σιγά-σιγά αποξενώθηκε από την σοσιαλιστική ιδεολογία  Αν και ποτέ δεν έφυγε επίσημα από το κόμμα μέχρι το 1966, άρχισε να έχει επαφές με αντιφρονούντες. Το 1957 έγινε φίλη με τον Jerzy Giedroyc, τον εκδότη του περιοδικού, επηρεασμένου από τους παριζιάνους μετανάστες, Kultura, στο οποίο η ίδια συνείσφερε. Το 1964 ήρθε αντιμέτωπη με τις κομμουνιστικές διαμαρτυρίες εναντίον των Times, απαιτώντας ελευθερία του λόγου.
Το 1953 μπήκε στην ομάδα της λογοτεχνικής κριτικής του περιοδικού Literary Life όπου εργάστηκε ως το 1981 και από το 1968 είχε δική της στήλη κριτικής βιβλίων. Πολλά από τα δοκίμια της από εκείνη την περίοδο εκδόθηκαν αργότερα σε βιβλίο. Από το 1981 ως το 1983 ήταν συντάκτρια στο μηνιαίο περιοδικό Pismo. Κατά την δεκαετία του ’80 συνέχισε με ένταση τις αντιπολιτευτικές δραστηριότητες με την συμβολή της σε διάφορα αντιπολιτευτικά περιοδικά  Η Szymborska μετέφρασε γαλλική λογοτεχνία στα πολωνικά και στην Γερμανία συσχετίστηκε με τον μεταφραστή της, Karl Dedeciys, ο οποίος διέδωσε το έργο της στην χώρα του.
 
Η Wislawa Szymborska πέθανε στον ύπνο της, την 1 Φεβρουαρίου 2012 στο σπίτι της στην Κρακοβία σε ηλικία 88 ετών. Δούλευε πάνω στην καινούρια της ποιητική συλλογή την οποία δεν μπόρεσε ποτέ να εκδώσει. Η φήμη της βασίζεται πάνω σε ένα σχετικά μικρό έργο, 350 ποιημάτων. Όταν ρωτήθηκε γιατί εξέδωσε τόσα λίγα ποιήματα απάντησε «Έχω ένα σκουπιδοτενεκέ μες στο σπίτι μου».

Σύννεφα

Πρέπει πραγματικά πολύ γρήγορα
τα σύννεφα να περιγράψω
Ένα δέκατο δευτερολέπτου είναι αρκετό
για να αρχίσουν κάτι άλλο να’ ναι

Το σήμα κατατεθέν τους:
Δεν επαναλαμβάνουν σχήμα,
χρώμα, στάση, κανονισμό

Δεν βαρύνονται με κανενός είδους μνήμη
νωχελικά επιπλέουν πάνω από τα γεγονότα
Σε τι θα μπορούσαν να γίνουν μάρτυρες;
Μόλις κάτι συμβεί σκορπίζουν μακριά
συγκρινόμενη η ζωή με τα νέφη
είναι δεμένη μόνιμα σε στερεό έδαφος
σχεδόν για πάντα

Σε σχέση με τα σύννεφα
Ακόμα και η πέτρα μοιάζει γι αδερφός
Κάποιος που μπορείς να εμπιστευτείς
Ενώ αυτά είναι απόμακρα, ιπτάμενα ξαδέρφια

Άσε τους ανθρώπους να υπάρχουν, αν το θέλουν
Και μετά να πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλον
Τα σύννεφά πραγματικά δεν νοιάζονται
για τα γήινα

και κάπως έτσι η αλαζονική πτήση τους
περιπλέει ομαλά πάνω απ’ όλη την ζωή
την δική σου και την δική μου,
ακόμα ημιτελής

Δεν είναι υποχρεωμένα να εξαφανιστούν
μόλις πεθάνουμε
και δεν έχουν την ανάγκη να τα βλέπουμε
καθώς ταξιδεύουν

I’d have to be really quick
to describe clouds -
a split second’s enough
for them to start being something else.

Their trademark:
they don’t repeat a single
shape, shade, pose, arrangement.

Unburdened by memory of any kind,
they float easily over the facts.

What on earth could they bear witness to?
They scatter whenever something happens.

Compared to clouds,
life rests on solid ground,
practically permanent, almost eternal.

Next to clouds
even a stone seems like a brother,
someone you can trust,
while they’re just distant, flighty cousins.

Let people exist if they want,
and then die, one after another:
clouds simply don't care
what they're up to
down there.

And so their haughty fleet
cruises smoothly over your whole life
and mine, still incomplete.

They aren't obliged to vanish when we're gone.
They don't have to be seen while sailing on.
 
 

 
Βασανιστήρια
 

 
Τίποτα δεν έχει αλλάξει.
Το σώμα υποκύπτει στον πόνο,
πρέπει να φάει και να ανασάνει και να κοιμηθεί
έχει λεπτό δέρμα και αίμα από κάτω,
ένα επαρκή απόθεμα από δόντια και νύχια,
τα οστά του είναι εύθραυστα, οι αρθρώσεις του ευλύγιστες.
Στα βασανιστήρια όλα αυτά έχουν σημασία

Τίποτα δεν έχει αλλάξει
Το σώμα ριγεί καθώς ριγούσε
πριν από την ίδρυση της Ρώμης και μετά,
στον εικοστό αιώνα πριν και μετά τον Χριστό.
Τα βασανιστήρια είναι όπως ήταν, απλά η γη γίνεται μικρότερη,
και ό, τι συμβαίνει μοιάζει
σαν να συμβαίνει στην άλλη πλευρά του τοίχου.

Τίποτα δεν έχει αλλάξει.
Απλά υπάρχουν περισσότεροι άνθρωποι,
εκτός από τα παλιά νέα αδικήματα έχουν εμφανιστεί,
αληθινά, φανταστικά, προσωρινά και καθόλου,
αλλά το ουρλιαχτό με το οποίο το σώμα ανταποκρίνεται
σ’ αυτά ήταν, είναι και θα είναι το ίδιο ουρλιαχτό της αθωότητας
σύμφωνα με την κλίμακα και τον τόνο του χρονοδιαγράμματος.

Τίποτα δεν έχει αλλάξει. Ίσως μόνο οι τρόποι, οι τελετές, οι χοροί.
Όμως η κίνηση των χεριών για να προστατεύσει το κεφάλι
είναι η ίδια ακριβώς.
Το σώμα σπαρταράει, αναπηδάει και προσπαθεί να τραβηχτεί μακριά,
τα πόδια το προδίδουν, πέφτει, τα γόνατα σηκώνονται ψηλά,
μελανιάζει, πρήζεται, σαλιώνει, ματώνει.

Τίποτα δεν έχει αλλάξει. Εκτός φυσικά από τα σύνορα, την γραμμή των δασών,
των ακτών, των ερήμων, των παγετώνων.
Μέσω αυτών των τοπίων περιπλανιέται άσκοπα η ψυχή,
εξαφανίζεται, ξαναγυρίζει, πλησιάζει, απομακρύνεται,
αποξενωμένη από τον εαυτό της, άπιαστη,
κάποιες φορές αβέβαιη και κάποιες σίγουρη για την ύπαρξή της
ενώ το σώμα είναι και είναι και είναι
και μέρος δικό του δεν έχει.  
 
  
 
Tortures
 
Nothing has changed.
The body is susceptible to pain,
it must eat and breathe air and sleep,
it has thin skin and blood right underneath,
an adequate stock of teeth and nails,
its bones are breakable, its joints are stretchable.
In tortures all this is taken into account.

Nothing has changed.
The body shudders as it shuddered
before the founding of Rome and after,
in the twentieth century before and after Christ.
Tortures are as they were, it's just the earth that's grown smaller,
and whatever happens seems right on the other side of the wall.

Nothing has changed. It's just that there are more people,
besides the old offences new ones have appeared,
real, imaginary, temporary, and none,
but the howl with which the body responds to them,
was, is and ever will be a howl of innocence
according to the time-honoured scale and tonality.

Nothing has changed. Maybe just the manners, ceremonies, dances.
Yet the movement of the hands in protecting the head is the same.
The body writhes, jerks and tries to pull away,
its legs give out, it falls, the knees fly up,
it turns blue, swells, salivates and bleeds.

Nothing has changed. Except for the course of boundaries,
the line of forests, coasts, deserts and glaciers.
Amid these landscapes traipses the soul,
disappears, comes back, draws nearer, moves away,
alien to itself, elusive, at times certain, at others uncertain of its own existence,
while the body is and is and is
and has no place of its own. 

επιμέλεια - απόδοση στα ελληνικά Μαρία Ροδοπούλου

πηγή poemshunter.com

Δευτέρα, 21 Απριλίου 2014

Μαρίνα Αμπράμοβιτς



Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς (Марина Абрамовић), γεννημένη στις 30 Νοεμβρίου 1946στο Βελιγράδι, είναι εικαστική καλλιτέχνης σερβικής καταγωγής. Σήμερα εργάζεται κατά κύριο λόγο στη Νέα Υόρκη. Δραστηριοποιείται στην Performance Art, σε μια ακροβατική του σώματος και της ψυχής[1], από τα μέσα της δεκαετίας του 1970. Είναι γνωστή για τις παραστάσεις της οι οποίες ερευνούν την σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, σε μια προσπάθεια να «ελευθερωθούν» και οι δύο, μα κυρίως για την έκθεσή της χωρίς όρια σε κινδύνους χάριν της τέχνης που εκπροσωπεί. Όπως την ορίζει η ίδια, η performance art είναι η μεταφορά της αλήθειας επί σκηνής και όχι μια παράσταση θεατρικού τύπου. Έχοντας αναδείξει ως τέχνη την απελευθέρωση από τα όριά τους, του σώματος και της ψυχής, εκπαιδεύει σήμερα ομάδες που θα συνεχίσουν την τέχνη αυτή.

Ο θείος της Μαρίνας Αμπράμοβιτς ήταν ο Πατριάρχης Βαρνάβα της Σερβικής Ορθόδοξης εκκλησίας. Και οι δύο της γονείς ήταν Παρτιζάνοι. Κατά τη διάρκεια του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου, ο πατέρας της Βόγιο (Vojo) ήταν διοικητής που αναγνωρίστηκε και ως εθνικός ήρωας, μετά τον πόλεμο, ενώ η μητέρα της Ντάνιτσα (Danica) είχε σημαντική θέση στο στρατό, και στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, διετέλεσε διευθύντρια του Μουσείου Επανάστασης και Τεχνών στο Βελιγράδι.
Ο πατέρας της Αμπράμοβιτς άφησε την οικογένειά του το 1964. Σε συνέντευξή της, που δημοσιεύθηκε το 1998, περιέγραψε πως η μητέρα της ανέλαβε τον πλήρη στρατιωτικό έλεγχο της ίδιας αλλά και του αδερφού της. «Δεν μου επιτρεπόταν να φύγω από το σπίτι μετά από τις 10 το βράδυ μέχρι τα 29 μου χρόνια. Όλες μου τις εμφανίσεις που έκανα στην Γιουγκοσλαβία τις έκανα πριν τις 10 το βράδυ γιατί έπρεπε να γυρίσω σπίτι, ήταν εντελώς τρελό.»
Η Αμπράμοβιτς ήταν φοιτήτρια στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Βελιγράδι το 1965-1970. Ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές της σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ζάγκρεμπ, Κροατία το 1972. Από το 1973 έως και το 1975, δίδασκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Νόβι Σαντ, όπου και έκανε τις πρώτες σόλο παραστάσεις της.
Το 1971 παντρεύτηκε τον Σέρβο καλλιτέχνη Νέσα Παριποβιτς (Nesa Paripovic), με τον οποίο και χώρισε το 1976, και στη συνέχεια εγκατέλειψε τη Γιουγκοσλαβία και μετακόμισε στο Άμστερνταμ.

Στο Άμστερνταμ γνώρισε το Δυτικογερμανό καλλιτέχνη Uwe Laysiepen, γνωστότερο ως Ulay (Ουλάι), με τον οποίο συνεργάστηκαν για περίπου μια δεκαετία (το δέσιμο με τη Μαρίνα φαινόταν και με ένα συμβολικό τρόπο: ήταν γεννημένοι την ίδια μέρα) σχηματίζοντας ένα καλλιτεχνικό δίδυμο, όπου, άνδρας και γυναίκα είναι δύο κοσμικά όντα τα οποία ενωμένα δημιουργούν ένα «ερμαφρόδιτο εγώ», συμπεριφερόμενοι ως «ένα σώμα με δύο κεφάλια». Το ζευγάρι έγινε γνωστό για την προσπάθεια του να χαρτογραφήσει τα όρια της αγάπης και της συμβίωσης μέσω της ζωντανής αναπαράστασης, προσπαθώντας παράλληλα να τοποθετήσει την περφόρμανς ως τέχνη ισάξια με τις υπόλοιπες. Στις παραστάσεις τους, μελετούσαν ακραίες καταστάσεις και τις σχέσεις των σωμάτων τους με το χώρο.
Κάποια στιγμή οι δύο καλλιτέχνες ήταν δύσκολο να ζουν μαζί, με αποτέλεσμα, έπειτα από ένα μεγάλο διάστημα 12 ετών, να αποφασίζουν το τέλος της σχέσης τους. Ο τερματισμός της δικής τους συνεργασίας και σχέσης είναι ίσως ο πιο εντυπωσιακός και συμβολικός χωρισμός που έχει σημειωθεί στην εποχή μας. «Το Μεγάλο Περπάτημα» ήταν μια από τις πιο γνωστές τους παραστάσεις, αλλά και ταυτόχρονα η τελευταία τους (1988), όταν οι δύο τους αποφάσισαν να διασχίσουν το Σινικό Τείχος, ξεκινώντας ο καθένας από διαφορετικές άκρες μέχρι να συναντηθούν κάπου στη μέση. Το προετοίμαζαν οκτώ χρόνια, όσο χρειάστηκε να βγουν όλες οι απαραίτητες άδειες από τις κινεζικές αρχές. Το αρχικό πλάνο, ήταν να διασχίσουν από τις δύο άκρες το τείχος, να βρεθούνε στη μέση και να παντρευτούνε. Αλλά μετά τα οκτώ χρόνια που χρειάστηκαν, η σχέση τους είχε ατονήσει.
«Αυτό το περπάτημα μετατράπηκε σε ένα πλήρες προσωπικό δράμα. Ο Ουλάι ξεκίνησε από την έρημο Γκόμπι (άντρας – φωτιά) κι εγώ από την Κίτρινη Θάλασσα (γυναίκα, στοιχείο νερού). Αφού περπατήσαμε ο καθένας μας 2.500 χιλιόμετρα, συναντηθήκαμε στη μέση και είπαμε ένας στον άλλον το τελευταίο αντίο». Η Αμπράμοβιτς συνέλαβε την ιδέα για αυτή την περφόρμανς μέσα σε ένα όνειρό της και αυτό της φάνηκε ως το πιο ρομαντικό τέλος της δίδυμής τους σχέσης, που ήταν γεμάτη από ασταμάτητη δημιουργία, ενέργεια και έλξη. Η Μαρίνα περιέγραψε την διαδικασία αυτή: «Χρειαζόμασταν μια συγκεκριμένη μορφή του τέλους. Μετά από αυτή την τεράστια απόσταση που περπατήσαμε ο ένας προς τον άλλον, αυτό το τέλος ήταν πιο δραματικό, πιο πολύ έμοιαζε με φιλμ.. γιατί στο τέλος είσαι πραγματικά μόνος, ό,τι και να κάνεις».

Ρυθμός (Rhythm) 10, 1973[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στην πρώτη της παράσταση η Αμπράμοβιτς ερευνά τα στοιχεία της τελετουργίας και χειρονομίας. Κάνοντας λοιπόν χρήση των 20 μαχαιριών και 2 μαγνητόφωνων, η Αμπράμοβιτς έπαιζε το Ρώσικο παιχνίδι στο οποίο κτυπά το μαχαίρι με ρυθμικές κινήσεις ανάμεσα στα δάκτυλα του χεριού της. Κάθε φορά που η καλλιτέχνης έκοβε τον εαυτό της με το μαχαίρι, άλλαζε μαχαίρι, επιλέγοντας ένα καινούργιο από τα 20 που ήδη είχε και έτσι επαναλάμβανε την διαδικασία καθώς κάμερες κατέγραφαν τα όσα συνέβαιναν. Μετά από την εικοστή κοπή της, η Μαρίνα έβαζε την κασέτα που κατέγραφε να παίζει και την έβλεπε. Άκουγε τους ήχους και προσπαθούσε να επαναλάβει τις ίδιες κινήσεις ούτως ώστε να κάνει το ίδιο «λάθος». Ο σκοπός της ήταν να ενώσει το παρελθόν με το παρόν. Ήθελε να ανακαλύψει τα φυσικά και ψυχικά όρια του σώματος. Ο πόνος και οι ήχοι από τα μαχαιρώματα, οι ήχοι από την ιστορία και την αναπαραγωγή. Με αυτή την παράσταση η Αμπράμοβιτς άρχισε να εξετάσει την συνειδησιακή κατάσταση του καλλιτέχνη. “Όταν αρχίσεις να κάνεις αυτή την παράσταση, ωθείς το σώμα σου να κάνει πράγματα τα οποία δεν θα έκανε υπό κανονικές συνθήκες”.

Ρυθμός (Rhythm) 5, 1974[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Αμπράμοβιτς αποφάσισε να προκαλέσει ξανά πόνο στο σώμα της, αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας ένα φλεγόμενο αστέρι (το έβαλε σε πετρέλαιο), με το οποίο η καλλιτέχνης άναψε φωτιά κατά την έναρξη της παράστασης. Στεκόταν έξω από το αστέρι στην αρχή, καθώς έκοβε τα νύχια των χεριών και των ποδιών της καθώς και τα μαλλιά της. Όταν τελείωσε έριχνε τα κομμάτια στη φωτιά δημιουργώντας έτσι μια έκρηξη φωτός κάθε φορά. Καίγοντας έτσι το κομμουνιστικό πεντάκτινο αστέρι που αντιπροσώπευε την σωματική και ψυχική κάθαρση, ενώ απευθυνόταν στις πολιτικές παραδόσεις του παρελθόντος.
Στο τέλος της πράξης, η Αμπράμοβιτς πήδηξε ανάμεσα στις φλόγες, ωθώντας τον εαυτό της στο κέντρο του μεγάλου αστεριού. Λόγω της φωτιάς και του πολύ καπνού της φωτιάς, το ακροατήριο δεν παρατήρησε ότι η καλλιτέχνης έχασε τις αισθήσεις της από την έλλειψη οξυγόνου. Ορισμένα μέλη του κοινού αφού συνειδητοποίησαν τι έγινε, έσπευσαν να βοηθήσουν, καθώς και ένας γιατρός. Η Αμπράβοτιτς αργότερα δήλωσε για την εμπειρία της αυτή «Είμαι πολύ θυμωμένη γιατί κατάλαβα ότι υπάρχει φυσικό όριο. Όταν χάνεις τις αισθήσεις σου δεν μπορείς να είσαι παρόν, δεν μπορείς να εκτελέσεις».

Ρυθμός (Rhythm) 2, 1974[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ως ένα πείραμα για να διαπιστώσει εάν μια κατάσταση απώλειας των αισθήσεων, θα μπορούσε να ενσωματωθεί σε μια παράσταση, η Αμπράμοβιτς επινόησε μια παράσταση με δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος, πήρε ένα χάπι που συνταγογραφείται για κατατονία, μια κατάσταση στην οποία οι μυς ενός ατόμου παραμένουν ακίνητοι σε μια ενιαία θέση για ώρες. Όντας εντελώς υγιής, το σώμα της Αμπράμοβιτς αντέδρασε βίαια στο φάρμακο, κάνοντας κρίσεις και ανεξέλεγκτες κινήσεις για το πρώτο μισό της παράστασης. Αν και δεν είχε τον έλεγχο του σώματός της, το μυαλό της ήταν διαυγές και καταλάβαινε τι γινόταν. Δέκα λεπτά μετά τις επιδράσεις του πρώτου φάρμακου, η καλλιτέχνης παίρνει άλλο χάπι. Αυτή τη φορά φάρμακο που δίνεται σε επιθετικά και καταθλιπτικά άτομα, κάτι που την οδήγησε σε πλήρη ακινησία. Σωματικά ήταν παρούσα, αλλά διανοητικά τα είχε εντελώς χαμένα (Δεν είχε αίσθηση του χρόνου). Το έργο αυτό ήταν μια πρώτη γεύση από τις εξερευνήσεις της για τις συνδέσεις μεταξύ του σώματος με του μυαλού. Ακολουθώντας τον Ρυθμό (Rhythm) 2, ανέπτυξε το υπόλοιπο της σειράς των έργων ‘Ρυθμός’, συνεχίζοντας να δοκιμάζει της αντοχές της.

Ρυθμός (Rhythm) 0, 1974[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Για να δοκιμάσει τα όρια της σχέσης μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, η Μαρίνα δημιούργησε μια από τις πιο εντυπωσιακές και πιο γνωστές της παραστάσεις. Η ίδια είχε παθητικό ρόλο, ενώ το κοινό θα είχε τη δύναμη που θα ενεργεί πάνω της. Η Αμπράμοβιτς είχε τοποθετήσει σε ένα τραπέζι 72 αντικείμενα που οι άνθρωποι θα είχαν τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσουν (ένα σημάδι τους ενημέρωνε), με όποιο τρόπο θέλουν. Κάποια από τα αντικείμενα μπορούσαν να της προκαλέσουν ευχαρίστηση, ενώ κάποια άλλα πόνο ή και να την βλάψουν. Ανάμεσα σ’ αυτά ένα τριαντάφυλλο, ένα φτερό, μέλι, ένα μαστίγιο, ψαλίδι, ένα νυστέρι, ένα πιστόλι και μια μόνο σφαίρα. Για έξι ώρες η καλλιτέχνης επέτρεψε στο κοινό να χειρίζεται το σώμα της. Αρχικά τα μέλη του ακροατηρίου αντέδρασαν με επιφύλαξη και σεμνότητα, αλλά όσο περνούσε ο χρόνος (και η καλλιτέχνης παρέμενε απαθής), το κοινό άρχισε να δρα πιο επιθετικά. Όπως η Αμπράμοβιτς περιέγραψε αργότερα «Αυτό που έμαθα από αυτό, είναι ότι αν αφήσεις το κοινό, μπορούν να σας σκοτώσουν. Ένιωσα πραγματικά ότι παραβιαζόμουν. Μου έκοψαν τα ρούχα, κόλλησαν αγκάθια τριαντάφυλλου στο στομάχι μου, ένα άτομο είχε το όπλο στραμμένο στο κεφάλι μου και κάποιος άλλος του το πήρε. Δημιουργήθηκε μια επιθετική ατμόσφαιρα. Μετά από έξι ώρες ακριβώς, όπως είχε προγραμματιστεί, σηκώθηκα και άρχισα να περπατώ ανάμεσα στο κοινό. Όλοι έτρεχαν μακριά, για να ξεφύγουν από μια πραγματική αντιμετώπιση.»

Balkan Baroque, 1997[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στην περίφημη Μπιενάλε της Βενετίας το 1997, έπρεπε να αντιπροσωπεύει την γενέθλια χώρα της, αλλά οι αρχές δεν τα βρήκανε μεταξύ τους σχετικά με την χρηματοδότηση και έτσι το σέρβικο περίπτερο δόθηκε σε κάποιον άλλον καλλιτέχνη. Όμως, οι Ιταλοί ήθελαν πάση θυσία τη συμμετοχή της και της έδωσαν ξεχωριστό χώρο, εκτός διαγωνισμού, όπου παρουσίασε την περίφημη «Balkan Baroque». Η περφόρμανς αυτή είχε δύο επίπεδα: στο πρώτο καθόταν πάνω σ’ ένα λόφο από ματωμένα κοκάλα, ντυμένη με ένα λευκό φόρεμα όπου τα καθάριζε και τα ξέπλενε από τα αίματα, όλη την ώρα κλαίγοντας και θρηνώντας για την κατάρα και τη μοίρα των Βαλκανίων, προσπαθώντας με ένα συμβολικό τρόπο, να ξεπλύνει και να καθαρίσει την αιματηρή ιστορία και τις αμαρτίες των προγόνων της. Το άλλο σκέλος, αποτελούνταν από βιντεοεικόνες που σκηνοθέτησε με κομπάρσους ντυμένους με σερβικές παραδοσιακές στολές, με τα εκτεθειμένα σεξουαλικά τους όργανα. Επί τέσσερα χρόνια περιόδευε με αυτή την περφόρμανς. «Μου πήρε άλλα τέσσερα χρόνια να απαλλαγώ από τη μυρωδιά», ομολογεί.

Η Καλλιτέχνης είναι εδώ (THE ARTIST IS PRESENT), 736 ώρες, 750.000 επισκέπτες

Από 14 Μαρτίου έως 31 Μαΐου 2010 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) φιλοξένησε την πρώτη αναδρομική έκθεση των προσωπικών της περφόρμανς με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Η Καλλιτέχνης Είναι Εδώ», τη μεγαλύτερη που είχε μέχρι τότε διοργανώσει το μουσείο της Νέας Υόρκης πάνω στην performance art. Η Αμπράμοβιτς καθόταν για όσες ώρες ήταν ανοιχτό το μουσείο σιωπηλή και ακίνητη πίσω από ένα τραπέζι στο αίθριο του μουσείου, χωρίς να έχει το δικαίωμα να πιει, να φάει ή να πάει στην τουαλέτα. Το κοινό μπορούσε να καθίσει απέναντί της όσο επιθυμούσε και να κάνει ό, τι θέλει. Άλλοι συγκινήθηκαν, άλλοι παρέμειναν απαθείς, οι περισσότεροι έβαλαν τα κλάματα αποκαλύπτοντας την ευαισθησία τους δημόσια και χωρίς ντροπή και χάθηκαν στο βλέμμα της, για να γίνει ο καθρέφτης των συναισθημάτων τους. «Είμαι πολύ δεκτική στην ενέργεια που εκπέμπουν οι άλλοι κι αυτό που με συγκλόνισε ήταν ο απέραντος πόνος που διάβασα στα μάτια των ανθρώπων».
Το αυτοκίνητο στο οποίο ζούσε με τον Ουλάι όταν ταξίδευαν τη δεκαετία του 1970 σε ολόκληρη την Ευρώπη για να παρουσιάσουν τα έργα τους, υποδεχόταν το κοινό στο ΜοΜΑ. Τις πρώτες εκείνες περφόρμανς τις έδειξαν σε βίντεο, καθώς το 2005 στο μουσείο Guggenheim τις είχε επαναλάβει για επτά νύχτες υπό τον τίτλο «Seven Easy Pieces».
Κάποιες περφόρμανς αποφάσισαν να τις αναπαραστήσουν στο MoMA με άτομα που επιλέχθηκαν ύστερα από οντισιόν. Τις τρεις τις είχε κάνει με τον Ουλάι: «Imponderabilia» (1977), ένα ζευγάρι στέκεται γυμνό αντικριστά σε μια πόρτα. Οι θεατές πρέπει να στριμωχτούν ανάμεσά τους για να περάσουν. «Relation in Time» (1977), ένα ζευγάρι κάθεται πλάτη με πλάτη με τα μαλλιά του δεμένα όλη την ημέρα, τα σώματα ντυμένα το ίδιο ακριβώς, όλα στην έννοια τού ανδρόγυνου, όπου το αρσενικό και το θηλυκό συνυπάρχουν. «Point of Contact” (1980), ένα ζευγάρι στέκεται αντικριστά, δείχνοντας ο ένας τον άλλον, χωρίς να αγγίζονται.
Στο «Luminosity» (1997), η Αμπράμοβιτς αιωρήθηκε γυμνή σε έναν τοίχο κουνώντας πολύ αργά τα χέρια της. Τελευταία περφόρμανς ήταν το «Nude with Skeleton» (2002), όπου ήταν ξαπλωμένη με ένα σκελετό πάνω της. Στην πρώτη της δημόσια ομιλία μετά τη μαραθώνια περφόρμανς στο ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης, η καλλιτέχνις ενέταξε το ακραίο της εγχείρημα ως το τελευταίο κεφάλαιο σε μια πορεία που διαπνέεται από συνέπεια και πείσμα.

http://el.wikipedia.org/wiki

Κυριακή, 20 Απριλίου 2014

Wheat Rust: Ο μύκητας που θα μπορούσε να εξαφανίσει από προσώπου Γης όλες τις σοδιές του πλανήτη


Οι καταστροφικές επιπτώσεις του μύκητα είναι γνωστές από την δεκαετία του ΄50
Ιδιαίτερα ανήσυχη εμφανίζεται η επιστημονική κοινότητα από τα αυξημένα κρούσματα του Wheat Rust, σε καλλιέργειες σιτηρών ανά τον πλανήτη.
Όπως αναφέρει σε πρωτοσέλιδο του θέμα ο Independent της Κυριακής, μια έξαρση αυτής της ασθένειας, θα μπορούσε να εξαφανίσει από προσώπου Γης όλες τις σοδιές του πλανήτη.
Ο μύκητας Wheat Rust (που θα μπορούσε να μεταφραστεί ως η «σκουριά του σιταριού»), έλαβε το όνομα του από την χαρακτηριστική ζημιά που κάνει στα φυτά που προσβάλει, καθώς αυτά αποκτούν το χρώμα της σκουριάς.
Η ασθένεια που στους επιστημονικούς κύκλους είναι γνωστή και ως η «πολιομυελίτιδα της γεωργίας» λόγο της σοβαρότητάς της, μέχρι στιγμής έχει ανιχνευθεί σε καλλιέργειες στην Αφρική, στην κεντρική και νότιο Ασία, στην Μέση Ανατολή, αλλά και στην Ευρώπη.
Οι επιπτώσεις του μύκητα είναι γνωστές από την δεκαετία του ΄50, όταν σάρωσε το 40% της σοδιάς των σιτηρών στην επικράτεια της Βορείου Αμερικής. Οπότε η δυναμική επανεμφάνιση της ασθένειας έχει σημάνει συναγερμό, καθώς αποτελεί απειλή για την παγκόσμια επάρκεια τροφίμων.
Από την επιδημία της δεκαετίας του ’50 ως και σήμερα έχουν δαπανηθεί δεκάδες εκατομμυρίων λιρών για την ανάπτυξη ποικιλιών σιτηρών τα οποία θα είναι ανθεκτικά στον μύκητα. Παρόλα αυτά μια επιδημία που έπληξε το 1999 καλλιέργειες στην Ουγκάντα, αποδείχθηκε ότι ήταν απότοκο μιας μετάλλαξης του Wheat Rust.
Το περιστατικό τότε σήμανε συναγερμό, αναφορικά με την ταχύτητα μελλοντικών μεταλλάξεων και την διάδοση τους στις καλλιέργειες.
Για να επανέλθουμε στο τώρα, βρετανοί βοτανολόγοι υπολόγισαν με βάση τις τελευταίες εξελίξεις ότι το 90% όλων των ποικιλιών σιτηρών που καλλιεργούνται στην Αφρική, μπορούν να πέσουν θύματα της ασθένειας. Σε μια τέτοια περίπτωση εκτός του τεράστιου οικονομικού κόστους, η ανθρωπιστική καταστροφή θα ήταν ανυπολόγιστη.

Γιώργος Σαραντάρης






“Μὴ συσχηματίζεσθαι τῷ αἰῶνι τούτῳ,
ἀλλὰ μεταμορφοῦσθαι τῇ ἀνακαινώσει
τοῦ νοὸς ὑμῶν”
(ΠΡΟΣ ΡΩΜΑΙΟΥΣ 12,2)

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, εμφανίζεται στις φιλολογικές συντροφιές και τους πνευματικούς κύκλους της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης αργότερα, ένας νέος, η συνεισφορά του οποίου στα ελληνικά γράμματα υπήρξε ανακαινιστική και η σκέψη του συνετέλεσε στον προσδιορισμό της έννοιας της ελληνικότητας και στην οριοθέτηση του νέου ελληνισμού ως προς την αρχαιότητα, τον χριστιανισμό, τη νεοελληνική λαϊκή παράδοση και τη σχέση του με την Ευρώπη.

Ο ποιητής, φιλόσοφος και κριτικός της λογοτεχνίας Γιώργος Σαραντάρης, γεννήθηκε στις 20 Απριλίου του 1908 στην Κωνσταντινούπολη και μεγάλωσε στην Ιταλία όπου η οικογένειά του με καταγωγή από την Πελοπόννησο είχε εγκατασταθεί λόγω των εμπορικών της δραστηριοτήτων. Σπούδασε νομικά στα πανεπιστήμια της Μπολόνια και της Ματσεράτα, ενώ από πολύ νέος ασχολήθηκε με την ποίηση και τη φιλοσοφία.

Από το 1931, οπότε και μεταβαίνει στην Αθήνα προκειμένου να εκπληρώσει τη στρατιωτική του θητεία, θα εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα και θα αρχίσει την πάλη του, σε μια πνευματική περιπέτεια ανάλογη με του Σολωμού, για να καθυποτάξει την ελληνική γλώσσα, μια γλώσσα “κατ’ εξοχήν πλατωνική”, καθώς όπως έλεγε “η πατρίδα του ποιητή είναι η γλώσσα [...] οφείλει να επιστρέψει στην πατρίδα για ν’ αποδώσει στο έργο το ύφος που του αρμόζει, κείνη τη γραμμή που αποκαλύπτει «αλήθεια» τον πρόσκαιρο κόπο του ανθρώπου. Ήθος του ποιητή είναι η γλώσσα ˙ αυτή εμπεριέχει το έθνος (που για μας αντιπροσωπεύει ό,τι «η Πατρίδα κ’ η Πίστις» για το Σολωμό), και στο έθνος τόσο ο ποιητής όσο ο πολίτης πιστεύουνε”.

Θα φτάσει μέχρι την άποψη ότι “μονάχα ελληνιστί η ποίηση μπορεί χωρίς φόβο να καταπιάνεται με ιδέες, να θίγει και να μη μολύνει ό,τι καθαρό έχει ο ανθρώπινος λόγος”. Συμμετέχει στην πνευματική ζωή του τόπου, τυπικά στα πλαίσια της λεγόμενης γενιάς του τριάντα, ουσιαστικά όμως ακολουθώντας μια ξεχωριστή προσωπική διαδρομή και αφήνοντας πλούσιο έργο. Πέρα από τις πέντε ποιητικές συλλογές, τα τρία φιλοσοφικά δοκίμια και αρκετές δημοσιεύσεις σε εφημερίδες και περιοδικά, μεγάλο μέρος του έργου του εκδόθηκε μετά το θάνατό του, ενώ μέχρι σήμερα μέρος του έργου του παραμένει ανέκδοτο και τα πρωτόλειά του είναι γραμμένα στα ιταλικά.

Συνδέθηκε με τον ιδεοκρατικό φιλοσοφικό όμιλο του Τσάτσου και του Κανελλόπουλου, με την ομάδα του Συκουτρή και του Δημοσθένη Δανιηλίδη, με τα ελληνικά γράμματα του Ανδρέα Καραντώνη. Στο αρχείο του έχουν βρεθεί επιστολές και επιστολόχαρτα του Εθνικού Παμφοιτητικού Συλλόγου, χωρίς όμως άλλη ένδειξη ενδεχόμενης περαιτέρω σχέσης του με την εθνικιστική οργάνωση. Στενή σχέση είχε επίσης με τον Ν.Γ. Πεντζίκη, τη Μελισσάνθη και τη Ζωή Καρέλη.

Είναι εκείνος που ανέδειξε και επηρέασε τον Ελύτη, “ο αιρετικός της ύλης αλλ’ ομόθρησκος των αετών”, όπως τον χαρακτήρισε ο τελευταίος σε ποίημα αφιερωμένο στη μνήμη του. Ο “ηλιοπότης” Ελύτης με τη λατρεία του ελληνικού φωτός, δεν πηγάζει απευθείας απ’ τον Περικλή Γιαννόπουλο, αλλά διαθλάται μέσα απ’ την επιρροή του Σαραντάρη.

Ο Σαραντάρης με ευρεία ευρωπαϊκή παιδεία, ανανέωσε την ελληνική ποίηση, που έμενε μέχρι τότε προσκολλημένη στα “κλαψοπούλια του καρυωτακισμού”, όπως έλεγε ο Καραντώνης, και επηρεασμένος από τον Ουγκαρέττι και τον ιταλικό ερμητισμό, με μικρά ελευθερόστιχα ποιήματα, προσάρμοσε τον μοντερνισμό με την ποιητική παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και του Σολωμού. Η ποίησή του εκφράζει τη φιλοσοφία της χαράς, τη δοξολογία του φωτός, την αισιοδοξία.

Η φιλοσοφική σκέψη του είναι υποστασιακή και άμεσα κοινωνική. Επηρεασμένος από τον Πλάτωνα, τον χριστιανικό υπαρξισμό του Κίρκεγκορ, αλλά και τον Νίτσε, τονΤζιοβάνι Τζεντίλε και τον Ντοστογιέφσκι, διακηρύσσει την πίστη του στην αιωνιότητα της ύπαρξης του ανθρώπου και τη δυνατότητα να φτάσει στο απόλυτο. Πρόκειται για τη μετάβαση από το άτομο στον άνθρωπο, μέσω της μελέτης του θανάτου και της προσπέλασης του Θεού – Ανθρώπου. Άλλος άξονας της σκέψης του είναι ο αντιδυτικισμός:

“Η φιλοσοφία της Ευρώπης είναι φτωχή και ανεπαρκής για την τωρινή νεότητα ακριβώς γιατί σα φιλοσοφία δε νίκησε το φόβο του θανάτου”, θα πει και θα τονίσει την ανεπάρκεια του δυτικού πολιτισμού.

Κεντρική θέση που αφορά την αυτοσυνειδησία του νέου ελληνισμού είναι αυτή ακριβώς η άτεγκτη αντιδυτική στάση. Χωρίς να προβάλλει κάποιο ασκητικό ιδεώδες ή κάποιο πρότυπο αναχωρητισμού, με κατάφαση στη ζωή και στην πλησμονή του έρωτα, ο Σαραντάρης αντιτάχθηκε στον “ηδονισμό”, μια έννοια που περιέκλειε τον υλιστικό προσανατολισμό της ζωής, τον ατομισμό και τον κερματισμό – διάσπαση του ανθρωπίνου προσώπου, τη γνωσιοκρατία και τον εμπειρικό σχετικισμό.

Οραματιζόταν μια υπερβατική συγκρότηση της κοινωνίας: “Η ομιλία μου στους διπλανούς μου, όταν πηγάζει από κείνο τον εαυτό μου που πιστεύει στη ζωή, είναι ειλικρινής, είναι γνήσιο προϊόν της αιωνιότητάς μου, δεν επηρεάζεται απ’ το χώρο και απ’ το χρόνο˙ και όταν μια τέτοια ομιλία γεννάει τη συνεννόηση των ατόμων, γεννάει δηλαδή την κοινωνία, τότε η κοινωνία δεν επηρεάζεται απ’ το χώρο και απ’ το χρόνο, μια παρόμοια κοινωνία μπορεί ήσυχα να σκεφτεί το θάνατο, μπορεί με παρρησία, που δεν αποκλείει την ταπεινότητα, ν’ ατενίσει το Θεό”.

Εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Περικλη Γιαννόπουλο που στάθηκε “ο πιο θερμός, ο πιο ενθουσιώδης κι ο πιο πειστικός υποστηρικτής της ανωτερότητας της ελληνικής φυλής” και ο οποίος “πιο γνήσια από κάθε άλλο νεοέλληνα στον αιώνα μας αντιμετώπιζε θεωρητικά το πρόβλημα του νεοελληνισμού. Προπάντων η αντιευρωπαϊκή του θέση, μ όλο το βάρος της ευθύνης που σηκώνει, θα σταματήσει την προσοχή και της δικής μας και των γενεών που θα έρθουν όταν από τη βάση ατενίζεται ο προορισμό τους έθνους”. Της ίδιας ποιότητας ήταν η γνώμη του και για τον Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο.

Ο χριστιανικός μυστικισμός του δεν εκφράζει τον ιδεολογικοποιημένο“ελληνοχριστιανισμό”. Παρατηρεί ιστορικά την συνύπαρξη των δύο παραδόσεων, αλλά εκείνο που τον απασχολεί είναι ατόφια η μεταφυσική πρόταση της ανατολικής εκκλησίας, χωρίς τα συμπαρομαρτούντα εθνικά – φολκλορικά στοιχεία.

Ξεκάθαρα είχε εκφραστεί για τις παρακμιακές ιδεολογίες: “Υφίσταται ένας θάνατος που εισέρχεται στη θεωρία μας του κόσμου, και με την παρουσία του μπορεί να γεμίσει τη συνολική πραγματικότητα ενός ανθρώπου αυτός ο θάνατος διευθύνει στο θάνατο όχι έναν μόνο άνθρωπο αλλά μια κοινότητα ανθρώπων ˙ και για τούτο είναι ο πιο επικίνδυνος. Είναι ο πιο περίτεχνα καμουφλαρισμένος θάνατος. Στα χρόνια μας ορισμένοι πολιτικοί τείνουν κιόλας να πιστέψουν πως αυτός είναι ο μοναδικός εχτρός ενός ανθρώπου κ’ ενός λαού, και όσο πάει τούτη η πίστη θα γίνει σαφέστερη πιο αποκλειστική κ’ ευρύτερα θα διαδοθεί ανάμεσα στους υγιείς ανθρώπους.

Ο μαρξισμός, ο φροϋντισμός είναι θεωρίες που θυσιάζουν τον άνθρωπο στο θάνατο, και δεν το γνωρίζουν ˙ είναι διαστροφές που γεννήθηκαν από έναν αχαλίνωτο ηδονισμό ˙ στην επιφάνεια χαρίζουν το μίσος στο βάθος την πεποίθηση του θανάτου η ηδονή του θανάτου, του θανάτου όλου του κόσμου, τις διατρέχει. Γι ‘ αυτό η πίστη μας στην ύπαρξη οφείλει να γίνει κοσμοθεωρία γιατί δεν αρκεί ν’ αναγκάσεις στη σιωπή τους ανθρώπους προορισμένους στο θάνατο, αλλά και τις θεωρίες τους, τις τόσο φλύαρες, πρέπει να εξουδετερώσεις και ύστερα ν’ αντικαταστήσεις”.

Σαφείς ήταν και οι επαναστατικές ιδέες του: “Όποιος θέλει να μάθει στους άλλους να επαναστατήσουν πρέπει πρώτα ο ίδιος να επαναστατήσει μέσα του και να επαναστατήσει μέσα του σημαίνει ν’ απαρνηθεί τον παλαιό του εαυτό, να φέρει στο φως μια εικόνα του εαυτού του, που ο ίδιος με συνείδηση, με φροντίδα που δεν αναπαύεται, θα έχει δουλέψει. Τούτο αποτελεί την «τέχνη» του ανώτερου πολιτικού, τούτο θα έπρεπε να είναι και το χρέος που αποδέχεται ο κάθε άνθρωπος που θέλει να μορφώσει το βίο του.

Εμείς δεν ξέρω αν είμαστε ανίκανοι, βέβαια είμαστε «ακατάλληλοι» για επανάσταση. Δηλαδή, στρέψαμε το νου μας αλλού, μακρυά απ’ το σοβαρό ανθρώπινο προορισμό, τόσο μακρυά που τώρα μοιάζει να εξασκεί πάνω μας μια περίεργη γοητεία κι αυτή ακόμα η κατάντια μας…

Το έργο του πολιτικού είναι η διαμόρφωση της συνείδησης του πλήθους. Αλλά πώς γίνεται τούτο; Βέβαια η εξήγηση δεν είναι εύκολη και μπορεί μάλιστα κανείς να υποστηρίξει πως δεν υπάρχει μια a priori διατύπωση του έργου του πολιτικού, όπως άλλωστε συμβαίνει και για το έργο όποιου πνευματικού ανθρώπου. Πάντα απαραίτητη προϋπόθεση είναι η καλλιτεχνική διάθεση, η προς «τα έξω», προς τους ανθρώπους, προς τη μάζα στροφή μιας πλαστικής ενέργειας, που πρώτα εφαρμόσαμε για τον εαυτό μας για τον εσωτερικό μας κόσμο”.

Ο Σαραντάρης και ο Φασισμός

Ο συγκαιρινός του Σαραντάρη, μαρξιστής ποιητής και κριτικός Νίκος Κάλας είχε αναφέρει σε συνέντευξή του: “Εγώ ήμουν πολύ εναντίον του Σαραντάρη, έβλεπα ότι ήταν πολύ εξαρτημένος από το φασισμό. Άκουσα τελευταία τον Μάριο Βίττι στο Παρίσι, σε μια ομιλία του για την ελληνική ποίηση, να λέει ότι ο Σαραντάρης «είχε τη λόξα να θαυμάζει τον Μουσολίνι». Δεν ήταν λόξα καθόλου, ήταν απολύτως μέσα στην ιδεολογία του”. Ο Κάλας, που όπως φαίνεται από τη συνέχεια της συνέντευξης δυσανασχετούσε με την κατακύρωση του έργου του Σαραντάρη στις συνειδήσεις του πνευματικού κόσμου, είχε και έναν φιλολογικό διαξιφισμό με τον τελευταίο, ενόσω εκείνος ζούσε, στον τύπο της εποχής, που τον κατηγορούσε για μίμηση του ύφους του Ουνγκαρέττι (είναι γνωστές οι σχέσεις του ιταλού ποιητή με το Φασιστικό καθεστώς).

Σε άρθρο που δημοσιεύτηκε το 1935 ο Σαραντάρης υποστηρίζει την ιδέα της λεγόμενης οργανικής κοινωνίας: “Εμείς εγκαταλείπουμε σήμερα την αντίληψη που η Γαλλική Επανάσταση κι ο αγγλικός φιλελευθερισμός χάρισαν άλλοτε στην Ευρώπη, τον πολίτη ελεύθερο απ’ τη στιγμή που εξεπλήρωσε ορισμένα λιγοστά καθήκοντα προς την Πολιτεία. […] Γιατί για μας δεν αποτελούν ελευθερία οι άναρχες πράξεις του καθημερινού βίου και μήτε ελευθερία αποτελεί η ηδονική ύπαρξη του ατόμου που αυτάρεσκα αποχωρίζεται της Πολιτείας.

Σήμερα εμείς είμεθα ή πάμε να γίνουμε αντιατομιστές, γιατί νιώθουμε πως το άτομο δεν ζει, δεν είναι βολετό να ζήσει έξω από εκείνο, που άλλοτε τοποθετούσε σαν περιβάλλον, σαν σύνολο, και που δεν είναι άλλο παρά το ίδιο το άτομο στην ιδανική του μορφή, όταν όλο το γεμίζει η συμβολή της δικής του αυτούσιας δημιουργίας, η Πολιτεία.

Η αφηρημένη ισότητα ανάμεσα στους πολίτες και η αταξική κοινωνία είναι είδωλα και δεν ανταποκρίνονται σε τίποτα το πραγματικό…

Άτομο και πολιτεία γνωσιολογικά ταυτίζονται, αλλά μια τέτοια ταύτιση είναι δυσκολοπλησίαστη στους πολλούς, δυσκολοπλησίαστη και στους άξιους ακόμη. Για να μη χάσουν οι πολλοί το δρόμο της αληθινής δημιουργίας, για να μη σκορπιστούνε τόσες γόνιμες δυνάμεις, χρειάζεται κείνο που ο Γ. Σορέλ, με μιαν αντίληψη τόσο διάφορη απ’ τη δική μας, ονόμαζε «μύθο». Ποιος θα μας δώσει το μύθο της νέας εποχής. Οι θεωρητικοί του φασισμού στην Ιταλία, κείνοι του εθνικοσοσιαλισμού στη Γερμανία με τέτοιο έργο καταπιάστηκαν. Τέτοια η βαθύτερη σημασία του αγώνα κατά των Εβραίων, ή του οράματος της Αρχαίας Ρώμης, όταν με περισσότερη αταραξία με περισσότερο ευρωπαϊσμό εξετάσει κανείς τα πράματα.

Γιατί η ιστορία προοδεύει εμπειρικά, δηλαδή αισθηματικά. Άτομο και Πολιτεία για να μην παραμείνουν σχήματα πρέπει να βρουν γόνιμο έδαφος, την ιδέα εκείνη που, πλησιέστερη στη γη και στο πλήθος, θα γίνει αίμα και σάρκα της καινούργιας θέλησης της ιστορίας”.

Ωστόσο τον Ιανουάριο του 1940 σημειώνει: “Ο πόλεμος του 1914- 1918 […] χάρισε στους λαούς της Δύσης […] ορισμένες πολιτειακές μεταρρυθμίσεις.

Οι πολιτειακές μεταρρυθμίσεις που έκανε η Δύση ανάμεσα στον πόλεμο του ʼ14 – ʼ18,και στον καινούργιο πόλεμο, στάθηκαν κατά τελευταία ανάλυση, μια προσπάθεια αντίδρασης στην υλιστική νοοτροπία που διέπει το φιλελευθερισμό και το σοσιαλισμό του περασμένου αιώνα και των αρχών του αιώνα μας ∙ προσπάθεια που, χωρίς για τούτο να χρειάζεται πολλή τόλμη, μπορούμε να πούμε κιόλας πως απέτυχε, εφόσον δε μπόρεσε να εμποδίσει το ξέσπασμα του καινούργιου ευρωπαϊκού πολέμου.

Ο γερμανικός εθνικοσοσιαλισμός και ο ιταλικός φασισμός κάτι εδίδαξαν όσο αφορά την απλούστευση της πολιτειακής μηχανής ενός κράτους που έχει ευρωπαική παράδοση · δεν έκαναν όμως βήμα για να ταυτίσουν τη μοίρα τους, δε λέω με μια ανθρωπότητα χριστιανική, αλλά μήτε με μια Ευρώπη χριστιανική.

Όσο για τη Γαλλία μου φαίνεται πως έδωκε ένα είδος όρκου με τη Γαλλική Επανάσταση”.

Επίσης, σε επιστολή του μετά την έναρξη του πολέμου, αναφέρει: “Τα ευρωπαϊκά γεγονότα μας περισφίγγουν ολοένα περισσότερο. Θεατές ενός περίεργου παιχνιδιού όπου μας φαίνεται πως κανείς δεν ξέρει όλα τα χαρτιά που κρατάει στο χέρι, αναμένουμε την σειρά μας να παίξουμε καρτερούμε να μας καλέσουν. Αλλά δεν μας τραβάει η καρδιά να βοηθήσουμε μήτε τον ένα μήτε τον άλλο των συμπαιχτών, ίσως γιατί καταλαβαίνουμε πως κανείς απ’ τους δυο δεν παίζει την υπόστασή του για την υπόθεση της δικαιοσύνης, ίσως γιατί νιώθουμε πως το πιο σοβαρό παιχνίδι δεν παίζεται ακόμα”.

Ο θάνατός του

“Όταν όμως νιώσεις την αναγκαιότητα της θυσίας σαν μόνο τρόπο επιτυχίας της ύπαρξης του Ανθρώπου, τότε ο ηρωισμός θα σου φανεί, όπως είναι, ο λογικός και αναπότρεπτος βίος του συνειδητού ατόμου τού ηθικού εγώ”. Με αυτή τη φράση ως προπομπό, ο Σαραντάρης θα στρατευτεί στην πρώτη γραμμή του μετώπου με το ξέσπασμα του ελληνοϊταλικού πολέμου. Οι μαρτυρίες των συστρατιωτών του είναι συγκλονιστικές.

Ο ποιητής με την ασθενική κράση και το αδύναμο σώμα, φέρεται να παραπαίει στα βουνά της Ηπείρου έχοντας χάσει τα χοντρά μυωπικά γυαλιά του και μην μπορώντας να ακολουθήσει την υπόλοιπη φάλαγγα. Οι κακουχίες του μετώπου δρουν επιβαρυντικά και είναι καταλυτικές για την υγεία του. Μεταφέρεται σε κλινική των Αθηνών προσβεβλημένος από τύφο και χάνει τη ζωή του στις 25 Φεβρουαρίου του 1941. “Ο ουρανός θα μιλήσει για μας / Όταν εμείς θα πιούμε το τραγούδι του θανάτου”, έλεγε, και αυτός ο ουρανός, “η ζεστή μας πατρίδα”, τον πήρε κοντά του:

Μόλις θα φέξει ο άνεμος
Θα φύγουμε
Δίχως φωνές και θόρυβο
Δίχως τραγούδια ανιαρά
Με μόνη μια μονάκριβη αγάπη
Για κάτι ήλιους που θα μας θυμούνται
Για κάτι όνειρα που δε σαπίζουν

Επίλογος

Ο Γιώργος Σαραντάρης είναι ένας απ’ τους πιο σημαντικούς διανοουμένους του ελληνικού εθνικοκοινωνισμού, παρ’ όλα αυτά μένει ακόμα άγνωστος και λησμονημένος. Η αριστερή κριτική δεν μπόρεσε ποτέ να προσλάβει τον καθ’ ολοκληρίαν μεταφυσικό χαρακτήρα του έργου του, καθώς επίσης και η φιλελεύθερη αστική διανόηση. Για τούτο και έμεινε έως σήμερα παραγνωρισμένος και παραγκωνισμένος, με εξαίρεση τις γλυκερές αφηγήσεις για την τίμια ζωή του και τον τραγικό του θάνατο, αλλά και την εμμονή του στον χριστιανικό μυστικισμό από μέρος της ορθόδοξης διανόησης.

Είναι παράξενο που ένας δυτικοτραφής όπως ο Σαραντάρης, ανακαλύπτει και ξαναγυρίζει στην “ελληνικότητα” και την “παράδοση”, σε αντίθεση με τους Έλληνες διανοουμένους που στρέφονται προς την Δύση για να αυτοκαθοριστούν ιδεολογικά.

Όλος ο Σαραντάρης είναι “πολιτικός” κατά την έννοια ότι η πολιτική αναφέρεται στο κοινωνικό γεγονός που προσδιορίζει και καθορίζει τις σχέσεις των προσώπων σε μια συνεστημένη κοινωνία, της κοινωνίας νοουμένης ακριβως ως κοινωνούμενης εμπειρίας αρμοσμένης στην αναζήτηση της αλήθειας. Η ατομική αρετή ή απαξία έχει αντίκρισμα στην συλλογικότητα και δεν αυτονομείται.

Ο Σαραντάρης υιοθετεί τις αρχές που θεμελιώνουν τις “παραδοσιακές κοινωνίες”και δόθηκαν αρχετυπικά από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Έχει έρθει η ώρα, 70 περίπου χρόνια από τον θάνατό του, να τον ανακαλύψουμε, να τον εντάξουμε στην πνευματική μας εφόπλιση και να τον αναβιβάσουμε στην θέση που του αρμόζει. Εμείς, οι φίλοι του της “άλλης χαράς”.

του Άγγελου Δημητρίου

Βιβλιογραφία: 1) ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΡΑΝΤΑΡΗΣ, ΕΡΓΑ 1, ΒΙΚΕΛΑΙΑ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, ΗΡΑΚΛΕΙΟ 2001. 2) ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΡΑΝΤΑΡΗΣ, ΕΡΓΑ 2 , ΒΙΚΕΛΑΙΑ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, ΗΡΑΚΛΕΙΟ 2006. 3) ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΡΑΝΤΑΡΗΣ, ΟΙ ΓΝΩΡΙΜΙΕΣ ΚΑΙ Η ΦΙΛΙΑ, Σημειώσεις για τις Αναμνήσεις που δε θα γράψω ποτέ, μετάφραση: ΖΗΣΙΜΟΣ ΛΟΡΕΝΤΖΑΤΟΣ, ΤΟ ΡΟΔΑΚΙΟ. 4) ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΡΑΝΤΑΡΗΣ, Γιατί τον είχαμε λησμονήσει – Μια ανθολόγηση από το σύνολο του έργου του, Επιμέλεια: Μ. Γ. Μερακλής, τυπωθήτω 2002. 5) Ολυμπία Καράγιωργα, Γιώργος Σαραντάρης Ο ΜΕΛΛΟΥΜΕΝΟΣ, Δίαυλος 1995. 6) ΖΗΣΙΜΟΣ ΛΟΡΕΝΤΖΑΤΟΣ, ΔΙΟΣΚΟΥΡΟΙ, 1. ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΡΑΝΤΑΡΗΣ 2. ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ΚΑΠΕΤΑΝΑΚΗΣ, ΔΟΜΟΣ 1997 . 7) Γιώργος Σαραντάρης, Ποιήματα, ΖΗΤΡΟΣ 1998. 8) Γιώργος Ν. Παπαθανασόπουλος, Γιώργος Σαραντάρης ο άνθρωπος, ο ποιητής, ο διανοούμενος, ΕΚΠΛΗΞΗ 2011. 9) Σωτήρης Γουνελάς, Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΟΡΑΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΑΡΑΝΤΑΡΗ, ΙΝΔΙΚΤΟΣ 2006. 10) Περιοδικό ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, Τεύχος 1811, Μάιος 2008. 11) Περιοδικό Οδός Πανός, Τεύχος 144, Απρίλιος-Ιούνιος 2009. 12)Περιοδικό Μανδραγόρας, Τεύχος 48. 13) Περιοδικό Λέξη, Τεύχος 6, Ιούλιος – Αύγουστος 1981. 14) Λίνου Πολίτη, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ, ΜΙΕΤ 1980.15) Οδυσσέας Ελύτης, ΠΟΙΗΣΗ, ΙΚΑΡΟΣ 2002. 16) Mario Vitti, Η γενιά του ’30 – Ιδεολογία και μορφή, ΕΡΜΗΣ 1995
17) Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΟΔΥΣΣΕΑΣ 2003. 18)Αλέξανδρος Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας. 19) Παγκόσμιο βιογραφικό λεξικό, λ. Γιώργος Σαραντάρης, Εκδοτική Αθηνών. 20) Τηλεοπτική εκπομπή ΕΠΟΧΕΣ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ αφιερωμένη στον ΓΙΩΡΓΟ ΣΑΡΑΝΤΑΡΗ, έρευνα – σενάριο – σκήνοθεσία ΤΑΣΟΣ ΨΑΡΡΑΣ, 2010 ΕΤ 1. [ideapolis.info]