Περσία
Το ερέθισμα των Περσικών πολέμων και η εντελώς ανέλπιστη νίκη των Ελλήνων έβγαλαν την κυρίως Ελλάδα από την πολιτισμική αφάνεια και την γεωπολιτική ανυπαρξία, στην οποία είχε βυθισθεί μετά τον κατά οκτώ αιώνες προγενέστερο Τρωικό πόλεμο. Οι συνέπειες της ήττας των Περσών σ’ αυτούς τους πολέμους διαμόρφωσαν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της περιόδου, που ακολούθησε και ονομάσθηκε κλασσική. Στη διάρκεια αυτών των δύο περίπου αιώνων αναπτύχθηκαν τα ελληνικά κράτη, μη εξαιρουμένης της Μακεδονίας, και απέκτησαν την απαραίτητη αντίληψη του κόσμου, η οποία τα ανέδειξε στη συνέχεια σε γεωπολιτικό παράγοντα δυσανάλογα σημαντικότερο της εδαφικής έκτασης, του πληθυσμού και των πόρων τους.
Η τελική φάση της σύγκρουσης των Ελλήνων με τους Πέρσες ήταν η ολοκληρωτική επίθεσή τους υπό τον Αλέξανδρο κατά της αχαιμενιδικής αυτοκρατορίας. Αυτό αφενός είναι ιστορικό γεγονός και αφετέρου απετέλεσε διακηρυγμένο στόχο της Μακεδονικής Ηγεμονίας. Ο Φίλιππος ίδρυσε το Κοινό Συνέδριο των Ελλήνων στην Κόρινθο και ανακηρύχθηκε στρατηγός αυτοκράτωρ της εκστρατείας των Ελλήνων (πλην Λακεδαιμονίων) εναντίον των Περσών, για να εκδικηθεί τις αδικοπραγίες, που υπέστησαν κατά την περσική εισβολή. Είναι λοιπόν αναγκαίο να κάνουμε μία σύντομη επισκόπηση και να επισημάνουμε τα κρισιμότερα χαρακτηριστικά της Περσίας και της Ελλάδας, ιδιαιτέρως δε της Μακεδονίας. Σε επόμενη ενότητα παραθέτουμε επίσης ένα σύντομο χρονολόγιο της ελληνο-περσικής σύγκρουσης ως την ανάρρηση του Αλεξάνδρου στο θρόνο της Μακεδονίας.
Ο Οίκος των Αχαιμενιδών
Ο Αχαιμένης, ο ιδρυτής του βασιλικού Οίκου των Περσών, εμφανίσθηκε στις αρχές του 7ου π.Χ. αιώνα ως στρατιωτικός διοικητής στη συντριβή της φθίνουσας ισχύος των Ασσυρίων. Για τα επόμενα 130 χρόνια οι απόγονοί του ήταν βασιλείς υποτελείς στην αυτοκρατορία των Μήδων, ώσπου στα μέσα του 6ου αιώνα ανέτρεψαν την κατάσταση και δημιούργησαν την πρώτη πραγματική αυτοκρατορία στην ιστορία της ανθρωπότητας. Η δυναστεία των Αχαιμενιδών περιελάμβανε συνολικά τους εξής ηγεμόνες και Μεγάλους Βασιλείς:
Αχαιμένης (Χακχαμανίς): το 681 διοικούσε τα στρατεύματα των Παρσούα (Περσών) και του Ανσάν, που συγκρούσθηκαν με την τότε κυρίαρχη δύναμη, την Ασσυρία. Απετέλεσε τον επώνυμο ιδρυτή της βασιλικής δυναστείας των Περσών.
Τεΐσπης (Τσίσπης): γιος του Αχαιμένη, έφερε τον τίτλο «Μέγας Βασιλεύς, Βασιλεύς της πόλης του Ανσάν», που βρισκόταν ΒΔ των Σούσων, πάνω στον Χοάσπη. Ήταν βασιλιάς υποτελής στην αυτοκρατορία των Μήδων και απέκτησε δύο γιους, τον Αριαράμνη (Αρίγιαράμνα) και τον Κύρο (Κουράς).
Κύρος Α΄: δεύτερος διάδοχος του Αχαιμένη, γιος του Τεΐσπη και πατέρας του Καμβύση (Καβουζίγια).
Καμβύσης Α΄: παντρεύτηκε την κόρη του Μήδου επικυρίαρχού του Αστυάγη, με την οποία απέκτησε τον Κύρο Β΄.
Κύρος Β΄ ο Μέγας: το 559 ανακηρύχθηκε «Μέγας Βασιλεύς, Βασιλεύς της πόλης του Ανσάν», υποτελής στον Μήδο παππού του, Αστυάγη. Ένωσε τους περσικούς λαούς υπό την εξουσία του, επαναστάτησε κατά του Αστυάγη και κατέλυσε τη μηδική αυτοκρατορία. Στη συνέχεια υπέταξε τις ελληνίδες πόλεις της Μ. Ασίας και όλα σχεδόν τα εδάφη, που απάρτιζαν την αχαιμενιδική αυτοκρατορία, με ΒΑ όριο τον Ιαξάρτη (Συρ Ντάρυα), Α τον Κωφήνα (Καμπούλ) και ΝΔ την Αίγυπτο. Ήταν πλέον Μέγας Βασιλεύς, Βασιλεύς Βασιλέων και Βασιλεύς της Ασίας. Σκοτώθηκε το 530 επιχειρώντας εναντίον των ημινομάδων Μασσαγετών Σκυθών, βορείως του Αράξη (Κύρου) και δυτικά της Κασπίας.
Καμβύσης Β΄: γιος του Κύρου του Μεγάλου, τον οποίο διαδέχθηκε το 530, και δολοφόνησε το μικρότερο αδελφό του Βαρδίγια (τον Σμέρδι των Ελλήνων). Κατέλαβε την Αίγυπτο, γκρέμισε τους ναούς, σκότωσε τους ιερείς και τον Φαραώ Ψαμμίτιχο. Απέτυχε στις εκστρατείες του κατά της Αιθιοπίας, της όασης Σίβα και της Κυρηναϊκής, όπου φέρεται να έχασε 50.000 άνδρες. Το 522 διεκδίκησε το θρόνο ένας απατεώνας (Ψευδο-Σμέρδις), που έμοιαζε με το δολοφονημένο Βαρδίγια. Ο Καμβύσης κινήθηκε εναντίον του, αλλά καθ’ οδόν πέθανε μυστηριωδώς.
Δαρείος Α΄ (Νταριγιάβους): γιος του Υστάσπους (Βιστάσπα), ανέβηκε στο θρόνο τον Οκτώβριο του 522 σκοτώνοντας τον Ψευδο-Σμέρδι. Οι περισσότερες σατραπείες δεν τον αναγνώρισαν ως Μεγάλο Βασιλέα και μέχρι τον Νοέμβριο του 521 ήταν απασχολημένος με την κατάπνιξη επαναστάσεων σε όλο το βασίλειο. Στη συνέχεια κατέλαβε την Αίγυπτο, τη Λιβύη, την Αιθιοπία, τη Θράκη, τη Μακεδονία και μερικά σκυθικά εδάφη. Οργάνωσε το κράτος σε 20 σατραπείες, αφήνοντας κάποιο βαθμό αυτοδιοίκησης στις ελληνικές πόλεις. Έκοψε χρυσά και ασημένια νομίσματα, τους δαρεικούς, που ήταν παγκοσμίως δεκτά ως διεθνές νόμισμα. Επιτέθηκε δύο φορές εναντίον της κυρίως Ελλάδος και την μεν πρώτη φορά καταστράφηκε ο στόλος από θαλασσοταραχή την δε δεύτερη οι στρατηγοί του νικήθηκαν στη μάχη του Μαραθώνα. Πέθανε το 486, πριν ολοκληρώσει τις επιχειρήσεις κατά της Ελλάδος και πριν υποτάξει την επαναστατημένη Αίγυπτο.
Ξέρξης (Ξαϋάρσα): το 486 διαδέχθηκε τον πατέρα του, Δαρείο Α΄, υπέταξε την Αίγυπτο και εισέβαλε στην Ελλάδα. Μετά την ήττα του στόλου του στη Σαλαμίνα άφησε στην Ελλάδα το Μαρδόνιο, επέστρεψε στην Περσία και κατασκεύασε πολλά αρχιτεκτονικά έργα στην Περσέπολη και στα Σούσα. Δολοφονήθηκε το 465.
Αρταξέρξης Α΄ (Αρταξάθρα = βασίλειο της Άρτα(= αλήθεια, ορθότητα)), ο Μακρόχειρ (επειδή το ένα του χέρι ήταν εκ γενετής μακρύτερο από το άλλο): δευτερότοκος γιος του Ξέρξη, ανέβηκε στο θρόνο το 465 και σκότωσε το δολοφόνο του πατέρα του. Ο στόλος του νικήθηκε από τον Αθηναϊκό στην Κύπρο και αναγκάσθηκε να αναγνωρίσει την ανεξαρτησία των Ελλήνων της Ασίας. Πέθανε το 424.
Ξέρξης Β΄: στα τέλη του 424 διαδέχθηκε τον πατέρα του, Αρταξέρξη Α΄, και δολοφονήθηκε 40 ημέρες αργότερα.
Δαρείος Β΄ ο Ώχος (σκληρός) ή Νόθος: ήταν νόθος γιος του Αρταξέρξη Α΄, τον οποίο διαδέχθηκε στις αρχές του 423 αφού απηλλάγη από δύο αδελφούς του. Σύζυγος και αδελφή του ήταν η Παρύσατις, πρωτότοκος γιος του ο Αρσάκης, αλλά πρώτος πορφυρογέννητος γιος ο Κύρος. Βοήθησε τους Σπαρτιάτες στους αγώνες τους κατά των Αθηναίων στον Πελοποννησιακό πόλεμο και πέθανε το 404.
Αρταξέρξης Β΄ ο Μνήμων (λόγω της ισχυρής του μνήμης): με αυτό το δυναστικό όνομα ανέβηκε στο θρόνο το 404 ο πρωτότοκος γιος του Δαρείου Β΄, Αρσάκης. Συγκρούσθηκε με τον πορφυρογέννητο αδελφό του Κύρο, που είχε προσλάβει τους Μύριους Έλληνες μισθοφόρους. Επί των ημερών του συνήφθη η Ανταλκίδειος ειρήνη. Πέθανε το 358.
Αρταξέρξης Γ΄: με αυτό το δυναστικό όνομα ανέβηκε στο θρόνο το 358 ο Ώχος, γιος του Αρταξέρξη Β΄, αφού δολοφόνησε τους μεγαλύτερους αδελφούς του και 80 ακόμη συγγενείς του. Υπέταξε την Αίγυπτο, που είχε επαναστατήσει, κατέστρεψε τη Σιδώνα και λεηλάτησε τη Συρία. Λόγω της σκληρότητάς του ήταν μισητός σε όλους και δολοφονήθηκε με δηλητήριο από τον ευνούχο Βαγώα το 338.
Ασβεστολιθικό κιονόκρανο από το απαντάνα (αίθουσα ακροάσεων) του Δαρείου Α΄ στα Σούσα περί το 510 π.Χ. Το απαντάνα βρισκόταν στα Β του ανακτορικού συγκροτήματος και ήταν μία μεγάλη αίθουσα, την οποία από τις τρεις πλευρές περιέβαλλαν στοές. Οι κίονες των στοών ήταν 36, έφταναν τα 21 μέτρα σε ύψος και είχαν κωδωνόσχημη βάση. Το κιονόκρανο αποτελείται από δύο προτομές ταύρων. Από κάτω τους βρίσκεται ένα ελικοειδές σχήμα ιωνικής εμπνεύσεως, ενώ από πάνω βρισκόταν ένα στοιχείο σε σχήμα φοίνικα, αιγυπτιακής προέλευσης. Και σ’ αυτό το αρχιτεκτονικό μέλος συνδυάσθηκαν οι αρχιτεκτονικές αντιλήψεις από κατακτημένους λαούς της αυτοκρατορίας.
Άρσης: γιος του Αρταξέρξη Γ΄, τον οποίο διαδέχθηκε το 338. Τον δηλητηρίασε κι αυτόν και όλα τα παιδιά του ο ευνούχος Βαγώας τον Ιούνιο του 336, λίγους μήνες αφότου ο Φίλιππος Β΄ άρχισε τις εναντίον του επιχειρήσεις στην Μ. Ασία.
Δαρείος Γ΄ ο Κοδομανός: ήταν γιος του Αρσάμη, εγγονός του Οστάνη, αδελφού του Αρταξέρξη Β΄, ήταν δηλαδή δεύτερος εξάδελφος του δολοφονηθέντος Αρσή. Κατά την εκστρατεία εναντίον των Καδουσίων επί Αρταξέρξη ένας Καδούσιος προκαλούσε τους Πέρσες σε μονομαχία, την οποία αποδέχθηκε ο Δαρείος. Ως ανταμοιβή, επειδή νίκησε τον Καδούσιο κι έδωσε τη νίκη στους Πέρσες, διορίσθηκε σατράπης της Αρμενίας. Τον Ιούνιο του 336 μετά τη δηλητηρίαση του Αρσή από τον Βαγώα, ανέβηκε στο θρόνο και η έλλειψη αμέσων απογόνων του Αρταξέρξη Β΄ δείχνει την έκταση του αποδεκατισμού, που είχε υποστεί ο βασιλικός Οίκος από τον Ώχο και το Βαγώα. Ανακατέλαβε την επαναστατημένη για πολλοστή φορά Αίγυπτο και μετά την κατά διαταγή του δολοφονία του Φιλίππου Β΄ θεώρησε ότι η Μακεδονία δεν αποτελούσε πλέον σοβαρό κίνδυνο. Ηττήθηκε από τον Αλέξανδρο στην Ισσό και στα Γαυγάμηλα και το 331 δολοφονήθηκε από τον Βήσσο καταδιωκόμενος από τον Αλέξανδρο. Υπήρξε ο τελευταίος Αχαιμενίδης Μέγας Βασιλεύς, Βασιλεύς Βασιλέων και Βασιλεύς της Ασίας.
Διοίκηση – Στρατός – Διπλωματία
(Ηρόδοτος Γ.15 67,128, Ζ.2-3,6,101 136,Ξενοφών Κύρου Ανάβασις Γ.ΙΙ.23,Αινείας ο Τακτικός 5.1,Αρριανός Δ.11, Διόδωρος ΙΖ.111.4)
Ο τέταρτος κατά σειρά διάδοχος του Αχαιμένη, ο Κύρος Β΄, από το καθεστώς του υποτελούς βασιλιά κατόρθωσε μέσα σε 29 χρόνια να αναδυθεί σε Βασιλέα της Ασίας και να υποτάξει όλους τους λαούς της Ασίας από τα παράλια της Μεσογείου ως τον ποταμό Κωφήνα (Καμπούλ). Δημιούργησε έτσι την πρώτη πραγματική αυτοκρατορία στην παγκόσμια ιστορία και δικαίως αποκλήθηκε Κύρος ο Μέγας. Η πρώτη χώρα, που υπέταξε ήταν η τέως αυτοκρατορική Μηδία και από τότε οι ξένοι συχνά ανέφεραν μαζί τους δύο λαούς, Πέρσες και Μήδους, χωρίς να τους ξεχωρίζουν, όταν όμως χρησιμοποιούσαν μόνο μία λέξη, προτιμούσαν τον όρο Μήδοι. Οι Έλληνες ανέφεραν τους Περσικούς πολέμους ως «τα μηδικά» και ειδικά οι Αθηναίοι στο αναμνηστικό επίγραμμα για τη μάχη του Μαραθώνα έγραψαν ότι των «χρυσοφορεμένων Μήδων συνέτριψαν [την] δύναμη».
Ο διάδοχός του, Καμβύσης Β΄, προσέθεσε στον κατάλογο των υποτελών χωρών την Αίγυπτο και επεξέτεινε την κυριαρχία των Αχαιμενιδών σε όλο σχεδόν τον γνωστό κόσμο της εποχής. Εφόσον σύμφωνα με τη γεωγραφία των αρχαίων η Αίγυπτος ανήκε στην Ασία, ο Καμβύσης ήταν ο πρώτος πραγματικός Βασιλεύς της Ασίας. Ο διάδοχός του, ο Δαρείος Α΄, προσέθεσε στις περσικές κτήσεις και αρκετά ευρωπαϊκά εδάφη περιλαμβανομένης και της Μακεδονίας. Όμως το κατακτητικό του έργο ήταν πολύ υποδεέστερο από εκείνου των δύο προκατόχων του και στρατιωτικά δραστηριοποιήθηκε σχεδόν αποκλειστικά στην καταστολή των πολλών και επικίνδυνων επαναστάσεων στα ήδη κατακτημένα εδάφη. Η μεγαλύτερη και ουσιαστικότερη συμβολή του στην αυτοκρατορία των Αχαιμενιδών ήταν η αποτελεσματική οργάνωση όλων των τομέων της, ιδιωτικών και δημοσίων.
Η χώρα των Περσών, η Περσίς (Πάρσα), είχε ως πρώτη πρωτεύουσα τις Πασαργάδες, την οποία φέρεται να είχε θεμελιώσει ο Μέγας Κύρος στο πεδίο της αποφασιστικής μάχης του εναντίον του Αστυάγη. Παρά τις εντυπωσιακές κατακτήσεις του Κύρου και του Καμβύση οι Πασαργάδες διατήρησαν ως το τέλος τα αρχικά χαρακτηριστικά τους και τα ανασκαφέντα ερείπιά τους δείχνουν ότι επρόκειτο για τυπικό ατείχιστο καταυλισμό, ευθεία παραπομπή στην αρχική ημινομαδική ζωή των Περσών. Μετά την ανάδειξη των Περσών σε κοσμοκράτορες δεν ήταν δυνατόν η πρωτεύουσά τους να είναι νομαδικός καταυλισμός, έπρεπε να είναι ένα λαμπρό αστικό κέντρο. Ο Δαρείος Α΄ αντί να αλλάξει τη μορφή της υφιστάμενης πρωτεύουσας, προτίμησε να τη μεταφέρει αλλού. Ίσως και για προσωπικούς λόγους, αφού προερχόταν από άλλο κλάδο της βασιλικής οικογένειας και όχι από εκείνον των δύο σημαντικών προκατόχων του. Η νέα πόλη πριν τον Αλέξανδρο ήταν γνωστή στους Έλληνες ως αἱ Πέρσαι και στους μετά τον Αλέξανδρο ως ἡ Περσέπολις. Το εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι ότι οι Πέρσες θάλεγε κανείς ότι κράτησαν κρυφή την ύπαρξη αυτής της πρωτεύουσας. Για τους Έλληνες, Βαβυλώνιους, Φοίνικες, Αιγυπτίους και Εβραίους η Περσία είχε τρεις πρωτεύουσες, τη Βαβυλώνα, τα Εκβάτανα και τα Σούσα, και μόνο μετά τον Αλέξανδρο έγινε γνωστή η ύπαρξη της μίας πραγματικής πρωτεύουσας της αυτοκρατορίας. Στη σύγχυση αυτή ίσως συνέτειναν οι μετακινήσεις του Μεγάλου Βασιλέως ανάμεσα στα ανάκτορα των τριών αυτών τέως αυτοκρατορικών και τοπικών πλέον πρωτευουσών καθώς και οι ύπαρξη τριών επισήμων γλωσσών στην αυτοκρατορία.
Στα κατακτημένα κράτη μερικές φορές επιβαλλόταν από την Περσέπολη ακόμη και το πολίτευμα, αν και συνήθως απλώς διοριζόταν έμπιστος ηγεμόνας, κατά κανόνα ομοεθνής των υποτελών. Οι καταβαλλόμενοι φόροι ήταν υπολογισμένοι με βάση τις παραγωγικές δυνατότητες κάθε χώρας και αποδίδονταν σε χρήμα ή συγκεκριμένο είδος (ίπποι, λιβάνι κλπ), ενώ μερικές χώρες έπρεπε επιπλέον να προσφέρουν αγόρια και κορίτσια για το χαρέμι του Μεγάλου Βασιλέως. Ο σατράπης ήταν Πέρσης, αρκετές φορές μέλος του Βασιλικού Οίκου και από την εποχή του Δαρείου Α΄ κάποιες οικογένειες διοικούσαν συγκεκριμένες σατραπείες κληρονομικώ δικαιώματι. Κατά τα λοιπά τα υποτελή κράτη συνέχιζαν τη δραστηριότητά τους όπως και πριν, οι πόλεις εξακολουθούσαν να κόβουν τα νομίσματά τους, οι τοπικοί άρχοντες να κάνουν τη δική τους μικροπολιτική, ακόμη και τοπικές συμμαχίες ή πολέμους, πάντοτε με την προϋπόθεση ότι δεν έθιγαν τα συμφέροντα του κράτους. Με εξαίρεση τον Καμβύση και τον Ώχο, οι Πέρσες βασιλιάδες σέβονταν τη γλώσσα των υποταγμένων λαών, τα ήθη, τη θρησκεία τους και τις οικογένειες των ευγενών, τους δε γιους των τοπικών βασιλέων, μέχρι του σημείου να τους παραχωρούν τους θρόνους των πατεράδων τους, που είχαν θανατωθεί ως επαναστάτες.
Τα υποτελή κράτη είχαν διαφορετικό βαθμό αυτονομίας και ανάλογα με την αφοσίωσή τους υφίσταντο τιμωρίες ή κέρδιζαν προνόμια, κυμαινόμενα από την ισοπέδωση της πόλης ως την πλήρη αυτονομία, όπως οι Αριάσπες. Επιπλέον τα εξωτερικά σύνορα της αυτοκρατορίας δεν περιέκλειαν μόνο υποτελείς λαούς, αλλά και κάποιους εντελώς ανυπότακτους, όπως οι ορεινοί Ούξιοι, οι Κοσσαίοι, οι Μυσοί, οι Πισίδες, οι Λυκάονες και οι Καδούσιοι. Σ’ αυτούς κατέβαλλαν φόρο ή ανέχονταν την εχθρική συμπεριφορά τους, τόσο οι τοπικοί διοικητές όσο και ο ίδιος ο Μέγας Βασιλεύς. Η αυτονομία των τοπικών αρχόντων έφτανε σε τέτοιο σημείο, ώστε ο Κύρος ο Νεώτερος κατόρθωσε να αποκρύψει από τον αδελφό του και Μεγάλο Βασιλέα τους εναντίον του σχεδιασμούς, προφασιζόμενος τοπικής έκτασης πόλεμο κατά του σατράπη Τισσαφέρνη. Επίσης ο Αλέξανδρος για να τιμωρήσει τους Ασπένδιους, που προσπάθησαν να τον εξαπατήσουν, τους υποχρέωσε μεταξύ άλλων να καταβάλουν και αποζημίωση στους γείτονές τους για τα εδάφη, που τους είχαν αποσπάσει.
Ο Δαρείος Α΄ ήταν ο ιθύνων νους της διοικητικής και φορολογικής αναδιοργάνωσης της αυτοκρατορίας, την οποία διαίρεσε σε 20 διοικητικές περιφέρειες, τις σατραπείες. Ο διοικητής τους, ο σατράπης (ξαθρά παουάν), είχε εξουσίες αντιβασιλέως, αλλά υπήρχαν και στελέχη υπαγόμενα απευθείας στον θρόνο, όπως οι γραμματείς της σατραπείας, μέσω των οποίων επετηρείτο ο σατράπης. Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο, είχε κατασκευάσει μεγάλες οδούς (Βασιλικές Οδούς) για την ταχεία κίνηση κυρίως των στρατευμάτων και του ταχυδρομείου. Ολόκληρη η Βασιλική Οδός διέσχιζε κατοικημένες και ασφαλείς περιοχές, οι αποστάσεις της ήταν μετρημένες με ακρίβεια σε παρασάγγες και ανά 4 παρασάγγες υπήρχαν βασιλικοί σταθμοί και άνετα καταλύματα. Σε κάθε σταθμό υπήρχαν ξεκούραστα άλογα για το βασιλικό ταχυδρομείο, το οποίο έφτανε από τα Σούσα στις Σάρδεις σε μία εβδομάδα, ενώ ο ταξιδιώτης χρειαζόταν για την ίδια απόσταση περί τους 3 μήνες. Το σύστημα αυτό μας είναι περισσότερο γνωστό από τους Αμερικανούς, που το υιοθέτησαν περίπου 20 αιώνες αργότερα στην Άγρια Δύση και το ονόμασαν πόνυ εξπρές. Ο Δαρείος έκανε και νομοθετική κωδικοποίηση, αν και βασίσθηκε κυρίως στην προγενέστερη νομοθεσία του Χαμουραμπί. Φαίνεται μάλιστα ότι προσπάθησε να δημιουργήσει και κανονικό δίκαιο για τις θρησκείες της αυτοκρατορίας χωρίς βέβαια να θίξει τα θεολογικά ζητήματα. Το νομοθετικό έργο του Δαρείου εξακολούθησε να ισχύει επί έναν τουλάχιστον αιώνα μετά το θάνατο της αχαιμενιδικής αυτοκρατορίας, επί Σελευκιδών.
Πολλούς αιώνες νωρίτερα, στα βασίλεια της Ανατολής ήταν παγιωμένη πρακτική να θεωρείται και να λετρεύεται σαν θεός ο βασιλιάς. Ο δημιουργός της αχαιμενιδικής αυτοκρατορίας, Κύρος Β΄, υιοθετώντας αυτήν την πρακτική των υποτελών πλέον βασιλέων, εισήγαγε ως διοικητικό μηχανισμό τη λατρεία του βασιλιά με όλο το συναφές θρησκευτικό τυπικό, όπως η προσκύνηση και η καύση θυμιάματος ενώπιόν του, που υποδήλωνε ότι ο βασιλιάς ήταν οπωσδήποτε ανώτερος από άνθρωπο. Στις βασιλικές επιγραφές των Αχαιμενιδών διαβάζουμε συχνά «Λέει ο βασιλιάς…» και γίνεται αντιληπτή η βαρύτητα των αποφάσεών τους, ενώ αν το συνδυάσουμε με τους τίτλους τους, «Μέγας Βασιλεύς» και «Βασιλεύς Βασιλέων», καθίσταται απόλυτα σαφής η προέλευση των τίτλων, που τα βιβλία του ιουδαϊσμού αποδίδουν στον θεό του, καθώς και της συνήθους επωδού των προφητών «Είπεν ο Κύριος…».
Ο Πέρσης θεός-βασιλιάς ήταν γνωστός στους Έλληνες τουλάχιστον από την εποχή της εισβολής του Ξέρξη και, ενώ αποτελούσε ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία διαφοροποίησης της ελληνικής νοοτροπίας από την ασιατική, ο Αλέξανδρος επέλεξε συνειδητά να εφαρμόσει την ίδια μέθοδο. Ήταν εξαρχής σαφές σε όλους τους Έλληνες ότι η προσκύνηση και λατρεία του Αλεξάνδρου ως θεού αποτελούσε μέθοδο διοίκησης των ασιατών, ωστόσο δεν έγινε ανεκτή και αποτέλεσε σοβαρό λόγο αντίδρασης εναντίον του. Χαρακτηριστικό είναι ότι ακόμη και οι πιο πιστοί εταίροι, όπως ο Λεοννάτος, χλεύαζαν την προσκύνηση ακόμη και ενώπιον του Αλεξάνδρου. Παρά ταύτα ο Αλέξανδρος επέμεινε μέχρι το τέλος στην επιλογή του να θεωρείται γιος του Άμμωνα και ζήτησε να ταφεί στο μαντείο του στη λιβυκή έρημο αντί στη νεκρόπολη του Οίκου των Αργεαδών στις Αιγές (Βεργίνα). Το παράδειγμα του Αλεξάνδρου για την προσκύνηση και τη θεϊκή καταγωγή των βασιλέων, ελαφρά τροποποιημένο ένεκα χριστιανισμού, το ακολούθησαν οι ελέω Θεού (απολυταρχικοί) βασιλείς της Ευρώπης ως τον 19ο μ.Χ. αιώνα.
Όσον αφορά στις ένοπλες δυνάμεις, τα κατακτημένα κράτη ήταν υποχρεωμένα να διατηρούν στη διάθεση του Πέρση βασιλιά συγκεκριμένο αριθμό πεζών, ιππέων, ίππων, πλοίων, ναυτών, μεταφορικών κτηνών, σκευοφόρων και εφοδίων. Τα στρατεύματα ήταν συνεπώς διαφόρων εθνικοτήτων, έφεραν την τοπική ενδυμασία και εξοπλισμό και φυσικά είχαν την εκπαίδευση και τις πολεμικές συνήθειες της χώρας τους, όπως αναλυτικότερα αναφέρουμε σε άλλο σημείο. Εκτός από τους υποχρεωτικά στρατευόμενους υπήρχε κι ένας μεγάλος αριθμός μισθοφόρων απ’ όλα τα έθνη, υποτελή και μη. Κάθε τοπικός ηγεμόνας επέβλεπε τη σχολαστική εκπλήρωση των στρατιωτικών υποχρεώσεων και όλα τα στρατεύματα κάθε σατραπείας συγκεντρώνονταν μία φορά το χρόνο σε προκαθορισμένη περιοχή για την επιθεώρηση, καταμέτρηση και κατά πάσα πιθανότητα για μεγάλης έκστασης γυμνάσια. Το σημαντικότερο πρόβλημα σε ένα πολυεθνικό στράτευμα με διαφορετικό εξοπλισμό και διαφορετικό επίπεδο εκπαίδευσης ήταν ο σωστός συντονισμός στη μάχη. Τα πιο αξιόμαχα τμήματα κάθε κλάδου των αχαιμενιδικών ενόπλων δυνάμεων ήταν το φοινικικό ναυτικό, οι Πέρσες ιππείς και οι Έλληνες μισθοφόροι οπλίτες. Και στις τρεις μεγάλες μάχες της αναμέτρησης (Γρανικός, Ισσός, Γαυγάμηλα) οι δυνάμεις του Αλεξάνδρου επεδίωξαν και πέτυχαν την πρόκληση τοπικού ρήγματος, το οποίο προκάλεσε αναστάτωση, αποδιοργάνωση και τελικά κατάρρευση του περσικού μετώπου. Τα περσικής καταγωγής στρατεύματα σε όλες τις μάχες πολέμησαν με γενναιότητα και συνεπώς η κατάρρευση του μετώπου σε όλες τις περιπτώσεις μπορεί να αποδοθεί μόνο σε εσφαλμένες στρατηγικές και τακτικές επιλογές της ανώτατης διοίκησης γενικά και του Δαρείου προσωπικά.
Ο περσικός στρατός είχε νικηθεί πολλές φορές, τόσο όταν επαναστάτησαν διάφοροι υποτελείς λαοί, όσο και όταν επιχείρησε να κατακτήσει συγκεκριμένα νέα εδάφη. Ειδικότερα, κατά την εισβολή στην κυρίως Ελλάδα, παρ’ ότι προπαρασκευαζόταν προσεκτικά επί πέντε έτη και ποτέ νωρίτερα δεν αριθμούσε περισσότερο προσωπικό, υπέστη μία σειρά από ήττες. Η σημασία τους ήταν αποκλειστικά τακτική και δεν θα είχαν καμία αξία για τους Έλληνες, αν δεν συνδυάζονταν με μία σειρά από εσφαλμένες στρατηγικές επιλογές της περσικής ανώτατης διοίκησης, που οδήγησαν σε αποτυχία την εκστρατεία τους. Εντούτοις ο στρατός των Αχαιμενιδών διατήρησε υπό την κατοχή του όλους σχεδόν τους λαούς του γνωστού κόσμου επί περίπου 200 χρόνια.
Το μεγαλύτερο μέρος της Ασίας καλύπτεται από περιορισμένης έκτασης καλλιεργήσιμες εκτάσεις, που διακόπτονται από ερήμους και βουνά με δύσκολες διαβάσεις. Η διασπορά των κατοίκων σε μικρούς συνοικισμούς σε αρκετή απόσταση ο ένας από τον άλλο, με μικρό αριθμό ζώων, μεταφορικών ή κρεατοπαραγωγών, είναι ο κανόνας. Οι δυσκολίες στη διοικητική μέριμνα, που δημιουργούσε η μορφολογία της Ασίας, σε συνδυασμό με τον πολεμικό χαρακτήρα διαφόρων υποτελών λαών αποτελούσαν τρόπον τινά την πρώτη γραμμή άμυνας έναντι πιθανών εισβολέων και έδιναν ένα αίσθημα ασφάλειας στην κεντρική εξουσία. Κοντά στις εκβολές του Ευφράτη, στον Περσικό Κόλπο, όπου δεν έπλεε ο πιστός στην Περσέπολη πολεμικός στόλος των Φοινίκων, και επειδή οι Πέρσες δεν είχαν δικό τους ναυτικό, είχαν δημιουργήσει τεχνητά κωλύματα, ώστε να εμποδίζουν ενδεχόμενη εισβολή από θαλάσσης.
Η αποτελεσματική αξιοποίηση των αλλεπάλληλων φυσικών κωλυμάτων από τους τοπικούς άρχοντες θα έδινε στο Μεγάλο Βασιλέα τον απαραίτητο χρόνο, για να συγκεντρώσει και να προωθήσει το μέγεθος του στρατεύματος, που απαιτούσε η κάθε πρόκληση. Ο Κύρος ο Νεώτερος γνώριζε ότι ένα θεμελιώδες μειονέκτημα του περσικού αυτοκρατορικού στρατού ήταν η ταχύτητα μετακίνησής του από το ένα σημείο της αυτοκρατορίας στο άλλο και γι’ αυτό επεδίωξε να κινηθεί με τη μέγιστη δυνατή ταχύτητα, πριν προλάβει ο αδελφός του να συγκεντρώσει επαρκές στράτευμα. Οι Μύριοι απέδειξαν ότι ένα άλλο εξίσου σημαντικό πρόβλημα ήταν ο συντονισμός των πολυεθνικών τμημάτων του περσικού στρατού. Ο Ξενοφών είχε κάνει γνωστές σ’ όλους τους Έλληνες αυτές τις δύο αδυναμίες και ο Αλέξανδρος τις εκμεταλλεύθηκε σε όλες τις περιπτώσεις, ενώ ο Δαρείος προκειμένου να συγκεντρώσει το μεγαλύτερο δυνατό στράτευμα, εγκατέλειπε τεράστιες περιοχές, που έπεφταν στα χέρια του Αλεξάνδρου σχεδόν αμαχητί, εξασφαλίζοντάς του κάθε φορά όλο και περισσότερους πόρους.
Λίγες δεκαετίες πριν την εποχή του Αλεξάνδρου ο Αινείας ο Τακτικός διατύπωσε την άποψη ότι όσο ισχυρότερους οικονομικούς δεσμούς είχε ένας πολίτης με την πόλη του τόσο πιο αξιόπιστος οπλίτης ήταν. Λίγο μετά το θάνατο του Αλεξάνδρου, ο Αντίπατρος, έχοντας διαπιστώσει ότι ίσχυε το αντίθετο της άποψης του Αινεία, αφαίρεσε τα πολιτικά δικαιώματα από τους Αθηναίους πολίτες με περιουσία μικρότερη των 2.000 δραχμών. Μέσα από την ατέρμονη ελληνική αντιπαράθεση, αν πολιτικά προτιμότερο είναι το ιδανικό ή το εφικτό, η περσική διπλωματία από πολύ νωρίς, περίπου ενάμιση αιώνα πριν τον Αινεία και τον Αντίπατρο, είχε κάνει μία θεμελιώδη διαπίστωση: οι Έλληνες ήταν προσηλωμένοι στην ελευθερία της πόλης τους και φανατικά πιστοί στην πολιτική παράταξη της προτίμησής τους. Αν δινόταν η ευκαιρία, η συντριπτική πλειοψηφία των Ελλήνων πολιτών επέλεγε την επικράτηση της πολιτικής τους παράταξης εις βάρος της ελευθερίας της πόλης τους. Έκτοτε η περσική διπλωματία παρακολουθούσε πολύ στενά τα πολιτικά πράγματα στις υποτελείς ελληνικές πόλεις και προωθούσε στην εξουσία την κατά περίπτωση πιστότερη στην Περσέπολη παράταξη. Έτσι πριν την εισβολή στην κυρίως Ελλάδα, ο Δαρείος Α΄ τους επέβαλε δημοκρατικά πολιτεύματα, ενώ επί Δαρείου Γ΄ τους είχαν επιβληθεί ολιγαρχικά.
Οι σφοδρές εμφύλιες αντιπαραθέσεις των Ελλήνων είχαν οδηγήσει ως εξόριστους ή διωκόμενους στην Αυλή των Αχαιμενιδών πολλούς πολιτικούς από όλα τα ελληνικά κράτη και από όλο το πολιτικό φάσμα, με διασημότερους τους τυράννους των Αθηνών Πεισιστρατίδες και τον Σπαρτιάτη βασιλιά Δημάρατο. Τελικά, στο περσικό στρατόπεδο κατέληξαν και οι ηγέτες των νικηφόρων ελληνικών στρατευμάτων μετά την απόκρουση της περσικής εισβολής, ο Αθηναίος Θεμιστοκλής και ο Σπαρτιάτης Παυσανίας. Όλοι αυτοί αποτελούσαν ανεκτίμητους συμβούλους και ταυτόχρονα ενδιάμεσους στις συναλλαγές του Μεγάλου Βασιλέως με τις πολιτικές παρατάξεις των πόλεων καταγωγής τους. Εκτός από τους εξόριστους ή φυγάδες Έλληνες το οπλοστάσιο της περσικής διπλωματίας διέθετε και μία σειρά από άλλα όπλα, με ισχυρότερο όλων το χρήμα. Τα περσικά θησαυροφυλάκια χρηματοδότησαν έναν πολύ μεγάλο αριθμό «πατριωτικών» επιχειρήσεων Ελλήνων εναντίον άλλων Ελλήνων, που κάθε άλλο παρά συμπτωματικά είχαν ως κοινή συνισταμένη την προώθηση των περσικών συμφερόντων. Χρηματοδότησαν ακόμη και ένα πλήθος Ελλήνων πολιτικών όλων των παρατάξεων, που συνειδητοποιώντας τον περσικό πλούτο κατέστησαν εμπορεύσιμη την δράση τους και, έναντι του καταλλήλου τιμήματος, δεν δίστασαν να εγκαταλείψουν ακόμη και κατακτήσεις των στρατευμάτων τους.
Όπου αποτύγχαναν οι υποσχέσεις πολιτικής επικράτησης ή ατομικού πλουτισμού, οι Πέρσες διπλωμάτες φρόντιζαν να εκμεταλλευθούν προς όφελος της χώρας τους τις ερωτικές επιθυμίες των Ελλήνων πολιτικών. Οι Πέρσες είχαν τη δυνατότητα να διεξαγάγουν επιτυχώς σεξουαλικές επιχειρήσεις όποιο κι αν ήταν το μέτωπο, όποιος κι αν ήταν ο σκοπός, όσοι κι αν ήταν οι «στόχοι». Την κορυφαία σεξουαλική επιχείρηση στο ελληνικό μέτωπο την εμπιστεύθηκαν στην πανέμορφη εταίρα Θαργηλία από τη Μίλητο, που κατέφθασε στην κυρίως Ελλάδα μαζί με άλλες κυρίες εξίσου κατηρτισμένες επαγγελματικώς, έχοντας ως στόχο τις πολιτικές ηγεσίες. Σύντομα η Περσέπολη είχε πλήρη γνώση των προθέσεων των στεχευθέντων πολιτικών και παράλληλα είδε την ένταση των αντιμηδικών αισθημάτων του πολιτικού κόσμου της κυρίως Ελλάδας να μειώνεται αισθητά εν όψει της σχεδιαζόμενης εισβολής.
Δεν ιεραρχούν όλοι οι άνθρωποι τις ανάγκες τους με την παραπάνω σειρά, δηλαδή εξουσία – πλούτος - έρωτας, και δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε ότι οι Πέρσες αυτή τη σειρά ακολουθούσαν σε όλες τις περιπτώσεις, γνωρίζουμε πάντως ότι ως έσχατο μέσο χρησιμοποιούσαν τη δολοφονία. Όσες φορές διαπίστωσαν ότι κάποιος ηγέτης διέθετε τις προϋποθέσεις να εκστρατεύσει εναντίον του αχαιμενιδικού κράτους με στόχο την κατάληψή του και ότι δεν ήταν εύκολο να τον εξουδετερώσουν, στρέφοντας εναντίον του κάποιους άλλους, απλώς τον εξόντωναν. Έτσι οι περσικές υπηρεσίες αποφάσισαν και οι Έλληνες συνεργάτες τους υλοποίησαν τις δολοφονίες του Ιάσονα των Φερρών και του Φιλίππου της Μακεδονίας, ενώ επεδίωξαν και τη δολοφονία του Αλεξάνδρου.
Η περσική διπλωματία αξιοποίησε όλες τις παραπάνω επιλογές και παρά την εντυπωσιακή αποτυχία της εισβολής στην κυρίως Ελλάδα καθώς και την επακόλουθη αναβάθμιση της γεωπολιτικής ισχύος των ελληνικών κρατών, κατόρθωσε ως το τέλος να ελέγχει αποτελεσματικά, συχνά δε να υπαγορεύει τις πολιτικές εξελίξεις σε όλον τον ελληνικό κόσμο. Ακόμη και μετά την εισβολή του Αλεξάνδρου κατέβαλε κάθε δυνατή προσπάθεια και χρησιμοποίησε κάθε διαθέσιμο μέσο, για να ανακόψει την προέλασή του. Χρηματοδότησε τους Σπαρτιάτες να επιβάλουν την κατά κανόνα φιλοπερσική Ηγεμονία τους, προκήρυξε αμοιβή για όποιον θα δολοφονούσε τον Αλέξανδρο, υποσχέθηκε να κάνει βασιλιά της Μακεδονίας τον Αλέξανδρο του Αερόπου, μέχρι και τον ίδιο τον Αλέξανδρο προσπάθησε να εξαγοράσει προσφέροντάς του χρήματα, τον μισό θρόνο και γάμο με την κόρη του Δαρείου. Ουδείς λοιπόν δικαιούται να καταλογίσει ανεπάρκεια ή εσφαλμένες εκτιμήσεις στις περσικές διπλωματικές υπηρεσίες, την αποτελεσματικότητα των οποίων εξανέμισε η ανεπάρκεια της ανώτατης διοίκησης.
Οικονομία – Πολιτισμός – Θρησκεία
(Ηρόδοτος Α.131, Γ.95-96, 89, Διόδωρος ΙΣΤ.56.6)
Στα πλαίσια της αποτελεσματικότερης οργάνωσης της αυτοκρατορίας ο Δαρείος Α΄ τυποποίησε τα μέτρα και τα σταθμά. Στην πραγματικότητα οι διάφοροι λαοί της αυτοκρατορίας συνέχισαν να χρησιμοποιούν τα δικά τους συστήματα στις τοπικές συναλλαγές και το σύστημα του Δαρείου αποτέλεσε την κοινά αποδεκτή βάση αναγωγής για τις ανάγκες των εμπορικών συναλλαγών μεταξύ των διαφορετικών λαών της αυτοκρατορίας. Όρισε το τάλαντο ταυτόχρονα ως μονάδα βάρους και ως νομισματική μονάδα. Ειδικότερα όρισε ως βασική μονάδα μέτρησης για μεν το ασήμι το βαβυλωνιακό τάλαντο για δε τον χρυσό το ευβοϊκό τάλαντο. Οι φόροι, που συνέλεγε από τις 20 σατραπείες ανέρχονταν σε 14.560 χρυσά τάλαντα και αφού χρησιμοποιούσε ένα μέρος για να κόψει νόμισμα, το υπόλοιπο αποθηκευόταν στα θησαυροφυλάκια της αυτοκρατορίας με τη μορφή ράβδων μετάλλου. Την τακτική αυτή είχαν χρησιμοποιήσει από πολύ νωρίς όλες οι εγχρήματες οικονομίες και οι χρυσές ράβδοι, που ο βασιλιάς των Λυδών Κροίσος (571-542) είχε αφιερώσει στο μαντείο των Δελφών, ζύγιζαν δύο τάλαντα (περίπου 53,2 κιλά) η κάθε μία.
Το χρυσό νόμισμα του Δαρείου Α΄ ήταν ο στατήρας, που πήρε το όνομά του και ονομάσθηκε δαρεικός στατήρ. Η μία πλευρά του ήταν χαραγμένη και η άλλη εμπίεστη (είχε μία απλή στάμπα από το καλούπι), ζύγιζε περίπου 9,5 γραμμάρια, είχε καθαρότητα 98% και ισοδυναμούσε με 20 αττικές δραχμές. Η χαραγμένη πλευρά παρίστανε τον Μεγάλο Βασιλέα να τοξεύει σε ημιγονυπετή στάση, γι’ αυτό ο δαρεικός αποκλήθηκε λαϊκά από τους Έλληνες τοξότης και μπορούμε να ευφυολογήσουμε ότι οι στρατιές αυτών των τοξοτών υπέταξαν πλήθος Ελλήνων πολιτικών, περιλαμβανομένων και των λαμπροτέρων εξ αυτών.
Δαρεικός στατήρ: διάμετρος 17μμ, βάρος 9,44 γραμμάρια, καθαρότης σε χρυσό 98%. Στην εμπρός πλευρά απεικονίζει τον Μεγάλο Βασιλέα στην ημιγονυπετή στάση του τοξότη, με τόξο στο αριστερό και (μάλλον) ακόντιο στο δεξί χέρι. Στην πίσω πλευρά δεν υπάρχει παράσταση, αλλά το αποτύπωμα από το καλούπι.
Η περσική γλώσσα αποτυπώθηκε στις βασιλικές επιγραφές με σφηνοειδείς χαρακτήρες, τους οποίους προφανώς δανείσθηκε από τους αρχαιότερους λαούς της Μεσοποταμίας. Ωστόσο από τις πινακίδες, που ανακαλύφθηκαν στα αρχεία της Περσέπολης, ούτε μία δεν είναι γραμμένη με αυτήν τη γραφή και δημιουργείται η βάσιμη εντύπωση ότι είχε επινοηθεί κυρίως, αν όχι αποκλειστικά, για τις βασιλικές επιγραφές. Σ’ αυτήν την περίπτωση οι μεταφράσεις στην ακκαδική και ελαμιτική γλώσσα συνόδευαν το περσικό κείμενο για ουσιαστικό λόγο και όχι απλώς τυπικό. Στα αρχεία της Περσέπολης βρέθηκαν πινακίδες γραμμένες σε πολλές γλώσσες των υποτελών λαών και οι περισσότερες ήταν γραμμένες στην ελαμιτική. Οι επίσημες γλώσσες της αυτοκρατορίας ήταν η περσική, η ελαμιτική και η ακκαδική, ενώ διεθνής ήταν η αραμαϊκή, της οποίας η χρησιμοποίηση από την περσική διοίκηση άρχισε από την εποχή του Κύρου και τον 4ο π.Χ. αιώνα είχε εξαπλωθεί από τη Μεσόγειο ως την κοιλάδα του Ινδού, με μόνες εξαιρέσεις την Αίγυπτο και τη Μικρά Ασία.
Οι Πέρσες ποτέ δεν ξεπέρασαν το πολιτισμικό επίπεδο των νομάδων και δεν ανέπτυξαν εθνικό πολιτισμό, όπως προκύπτει και από την έλλειψη επισήμου περσικού αλφαβήτου. Εντούτοις αξιοποίησαν πλήρως και χωρίς μισαλλοδοξία τα πολιτισμικά επιτεύγματα των υποτελών λαών, για να αυξήσουν τη στρατιωτική τους ικανότητα, τον όγκο των εμπορικών συναλλαγών και συνεπώς τα κρατικά έσοδα. Εντυπωσιακό έργο του τεχνικού πολιτισμού της αυτοκρατορίας τους ήταν η γεφύρωση του Ελλησπόντου από τον Σάμιο Ανδροκλή με δύο πλωτές γέφυρες, από τις οποίες τα περσικά στρατεύματα πέρασαν στην Ευρώπη. Κατά την εισβολή του Δαρείου Α΄ στην Ελλάδα, κατασκεύασαν στον Άθω μία διώρυγα, που το πλάτος της επέτρεπε να κινούνται με τα κουπιά δύο τριήρεις και προστατευόταν από την κακοκαιρία με κυματοθραύστες στις δύο εισόδους της. Σύμφωνα δε με τον Ηρόδοτο η διώρυγα αυτή κατασκευάσθηκε για λόγους εντυπωσιασμού. Αντίθετα, για καθαρά εμπορική χρήση πάλι επί Δαρείου Α΄ κατασκευάσθηκε στην Αίγυπτο μία διώρυγα, πρόγονος της σημερινής του Σουέζ. Άρχιζε από την εκβολή του Νείλου στο Πηλούσιο, κατέληγε στην Ηρωούπολη (στο σημερινό Σουέζ), είχε πλάτος 45 μέτρα και τα εμπορικά πλοία την διέσχιζαν σε τέσσερις ημέρες.
Η αρχική θρησκεία των Περσών ήταν πολυθεϊστική και περιελάμβανε θεότητες κοινές με την αρχέγονη ινδοευρωπαϊκή. Τον 6ο π.Χ. αιώνα γεννήθηκε ο Ζωροάστρης (Ζαρατούστρα), ένας Πέρσης, που ίδρυσε μία μονοθεϊστική θρησκεία και καταδιωκόμενος για τις ιδέες του κατέφυγε στον Υστάσπη (Βιστάσπα), τον επίσης Πέρση διοικητή της Παρθυαίας και της Υρκανίας. Ο Υστάσπης προσηλυτίσθηκε στη νέα θρησκεία και έδωσε στο γιο, που απέκτησε στη συνέχεια, το ζωροαστρικό όνομα «Υποστηρικτής της Αγαθής Σκέψης» ή Ντράγια-βαούς στην τοπική περσική διάλεκτο ή Δαρείο κατά τους Έλληνες.
Ο ζωροαστρισμός εκτός από την συνήθη πάλη του Καλού και του Κακού, περιλαμβάνει τις έννοιες του ενός θεού (Άχουρα Μάζντα = Σοφός Κύριος), των αγίων, των αγγέλων, του Διαβόλου (Άγγρα Μαϊνού, αδελφού του Άχουρα Μάζντα), της αθανασίας της ψυχής, της κρίσεως των ψυχών και της αιώνιας γαλήνης των ψυχών των δικαίων. Το σύνολο των ιερών κειμένων του συγκεντρώθηκε αρκετούς αιώνες αργότερα σε ένα έργο, την Αβέστα. Οι χαρακτηριστικές ιδιαιτερότητες των ζωροαστριστών είναι ότι δεν έχουν ναούς και ότι στην αρχαιότητα προσέφεραν τις θυσίες τους στο ύπαιθρο. Επίσης θεωρούν ότι το σώμα του νεκρού περιέρχεται αμέσως στη δικαιοδοσία του Άγγρα Μαϊνού και συνεπώς η αποσύνθεσή του θα μολύνει τα τρία ιερά στοιχεία, το έδαφος, το νερό και τον αέρα. Γι’ αυτό δεν επιτρέπεται ούτε η ταφή ούτε η καύση του και εκτίθεται στους Πύργους της Σιωπής, όπου ανακυκλώνεται από τα όρνεα. Οι Πέρσες της αχαιμενιδικής περιόδου δεν λάτρεψαν αυτούσιο τον ζωροαστρισμό και τον ανέμιξαν με στοιχεία τόσο της παλαιότερης πολυθεϊστικής θρησκείας τους όσο και εκείνης των Μήδων, ωστόσο ο ζωροαστρισμός επιρρέασε καθοριστικά τον ιουδαϊσμό και μέσω αυτού τον χριστιανισμό.
αντιγραφή από τον ιστότοπο:
http://www.alexanderofmacedon.info/greek/A1gr.htm
Σάββατο 16 Ιανουαρίου 2010
Παρασκευή 15 Ιανουαρίου 2010
ΦΕΝΤΕΡΙΚΟ ΓΚΑΡΘΙΑ ΛΟΡΚΑ
ΦΕΝΤΕΡΙΚΟ ΓΚΑΡΘΙΑ ΛΟΡΚΑ
ΚΕΙΜΕΝΑ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, ΖΩΗ ΠΟΛΙΤΗ
Στις 19 Αυγούστου 1936 το βράδυ έξω από τη Γρανάδα μέλη της τοπικής φρανκικής φάλαγγας πήραν τον 38χρονο ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα - που τον είχαν ήδη ανακρίνει και βασανίσει - μαζί με έναν κουτσό δάσκαλο, τους μετέφεραν σε κοντινό δασωμένο φαράγγι, τους έριξαν σαν σακιά μέσα σε μια τρύπα την οποία είχαν ανοίξει δύο νεαροί και τους εξετέλεσαν. Εβδομήντα χρόνια αργότερα ο τάφος του μεγαλύτερου ισπανού ποιητή του 20ού αιώνα παραμένει άγνωστος, όχι όμως και οι συνθήκες του θανάτου του. Βιογράφοι, μελετητές και ερευνητές μπορεί να διαφωνούν στις λεπτομέρειες, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία για το πώς περίπου συνέβη το έγκλημα. Άλλωστε ζουν οι νεαροί που επιστρατεύθηκαν να ανοίξουν τον λάκκο. Οι εκτελεστές, τα ονόματα των οποίων επισήμως δεν ανακοινώθηκαν ποτέ, έχουν πεθάνει προ πολλού. Οι προσπάθειες να αποκαλυφθεί ο τάφος του Λόρκα παραμένουν άκαρπες. Η οικογένειά του, λέει, θέλει να μην «ξυθούν» οι παλιές πληγές. Παρά ταύτα, δεν είναι λίγοι όσοι ισχυρίζονται ότι εκείνοι που παρέδωσαν τον ποιητή στους φαλαγγίτες προέρχονταν από την ίδια του την οικογένεια - γι' αυτό και οι απόγονοί τους τώρα δεν θέλουν να συνεχιστούν οι έρευνες.
Ο Λόρκα είχε προειδοποιηθεί από τους φίλους του τον Ιούλιο του 1936, όταν ήταν ήδη γνωστό ότι ο Φράνκο ετοίμαζε τα στρατεύματά του στο ισπανικό Μαρόκο και θα ξεσπούσε ο εμφύλιος πόλεμος, να μην πάει στην Ανδαλουσία. Απέρριψε μάλιστα προτάσεις να ταξιδέψει στην Κολομβία και στο Μεξικό. Δύο ημέρες μετά την άφιξή του στη Γρανάδα ξέσπασε ο πόλεμος. Η περιοχή ήταν η πρώτη που κατελήφθη από τους φρανκιστές, ο γαμπρός του Λόρκα και δήμαρχος της Γρανάδας συνελήφθη στις 16 Αυγούστου και την επομένη εκτελέστηκε. Την ίδια ημέρα συνελήφθη και ο Λόρκα.
Το φασιστικό καθεστώς δεν δίστασε να εκτελέσει έναν διάσημο ποιητή, που προερχόταν από μια πολύ γνωστή οικογένεια της περιοχής και διέθετε γνωριμίες στην υψηλή κοινωνία της Ισπανίας. Αλλά δεν είναι να απορεί κανείς, αν σκεφτεί ότι εκείνη τη χρονιά μόνο στην περιοχή γύρω από την Αλάμπρα η φάλαγγα εξετέλεσε 30.000 άτομα, αφού ο Φράνκο είχε διακηρύξει ότι θα «προστάτευε» την Ισπανία από «τη διεθνή κομμουνιστική, εβραϊκή και μασονική συνωμοσία».
Τα λαμπερά μεταξωτά
Ο Λόρκα γεννήθηκε στο Φουέντε Βακέρος, μια μικρή αγροτική πόλη της Ανδαλουσίας, κοντά στη Γρανάδα, όπου μετακόμισε η οικογένειά του όταν ο ποιητής ήταν 11 ετών. Αγαπούσε την περιοχή με τις «μελωδικές λεύκες και τα λυρικά της ποτάμια», όπως έλεγε, και πάντοτε κάθε καλοκαίρι περνούσε εκεί έναν μήνα τουλάχιστον ζώντας μέσα σε ένα φυσικό περιβάλλον το οποίο αποτελούσε και τη μόνιμη πηγή της έμπνευσής του. Να τι έγραφε, λ.χ., σε κάποιον φίλο του: «Αν μπορούσες να δεις πώς είναι στ' αλήθεια η Ανδαλουσία! Μόνο για να περπατήσει κανείς πρέπει να ανοίξει λαγούμια μέσα στο χρυσό φως όπως οι τυφλοπόντικες στο σκοτεινό τους περιβάλλον. Τα λαμπερά μεταξωτά δίνουν μια υφή αγαλμάτων του Μιχαήλ Αγγέλου στα οπίσθια των γυναικών. Τα κοκόρια καρφώνουν πολυτελείς μπαντερίγιες στον λαιμό της αυγής κι εγώ μαυρίζω από τον ήλιο και την πανσέληνο». Και σε μια συνέντευξή του είχε δηλώσει κάποτε με αφοπλιστικό πάθος: «Η Γρανάδα με διαμόρφωσε και μ' έκανε αυτό που είμαι: ποιητή εκ γενετής - αναπόδραστα».
Το 1898 που γεννήθηκε ο Λόρκα γεννήθηκαν και ο Χέμινγουεϊ και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Φτιάχτηκε το πρώτο Ζέπελιν. Δημοσιεύθηκε το Κατηγορώ του Ζολά. Ο Στανισλάφσκι ίδρυσε στη Μόσχα το Θέατρο Τέχνης. Το ζεύγος Κιουρί ανακάλυψε το ράδιο.
Ο Λόρκα ήταν ασθενική φύση. Ως τα τρία του δεν μιλούσε. Περπάτησε στα τέσσερα χρόνια του και για πολλά χρόνια κούτσαινε ελαφρά. Του άρεσαν τα λαϊκά τραγούδια αλλά και οι κλασικοί και ρομαντικοί ποιητές. Σπούδασε κιθάρα και πιάνο, όμως απεχθανόταν το σχολείο, όπως αργότερα και το Πανεπιστήμιο. Αυτό ωστόσο που σημάδεψε την ποίηση και το θέατρό του ήταν όταν είδε μικρός για πρώτη φορά έναν θίασο Τσιγγάνων που έπαιζαν κουκλοθέατρο. Τότε άρχισε να στήνει κι αυτός τις δικές του παραστάσεις για τα μέλη της οικογένειάς του.
Ο ποιητής πήγε στη Μαδρίτη το 1919 και εγκαταστάθηκε στη Residencia de Estudiantes, όπου ενώθηκε με την ομάδα των συγγραφέων και καλλιτεχνών που θα αποτελούσαν τη γενιά του '27 η οποία θα ανανέωνε την ισπανική κουλτούρα. Πολύ σύντομα, με τις πρώτες του δημοσιεύσεις θα αναγνωριζόταν ως ο σημαντικότερος νέος ποιητής της Ισπανίας.
Το ταξίδι στη Νέα Υόρκη
Αυτή την περίοδο της μεγάλης φήμης ο Λόρκα κατελήφθη από μελαγχολία και έντονο αίσθημα θανάτου. Τότε ο μέντοράς του Φερνάντο ντε λος Ρίος φρόντισε να τον στείλει πρώτα στη Γαλλία και στην Αγγλία και στη συνέχεια στις ΗΠΑ. Ο δημιουργός του Μοιρολογιού για τον Ιγνάτιο Σάντσεθ Μεχίας ήδη είχε εγκαταλείψει τη φόρμα της τσιγγάνικης μπαλάντας και προτού πάει στην Αμερική έγραψε σε έναν φίλο του: «Η Νέα Υόρκη μοιάζει απαίσια, αλλά γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο πηγαίνω εκεί». Φθάνοντας σημείωνε ότι η πόλη είναι «βαβυλωνιακή, σκληρή και βίαιη», αλλά και «γεμάτη με υπέροχη σύγχρονη ομορφιά». Η Νέα Υόρκη είχε εκείνη την εποχή μιαν ανεπανάληπτη γοητεία. Ο Λόρκα περπατούσε συχνά τα βράδια στο Χάρλεμ που γνώριζε από την πρώτη ακόμη δεκαετία του 20ού αιώνα μια εκπληκτική πολιτιστική άνθηση. Ήταν η περίοδος της λεγόμενης αναγέννησης του Χάρλεμ. Ο νεαρός Ισπανός περπατούσε στους δρόμους του Χάρλεμ και στη γέφυρα του Μπρούκλιν και επισκεπτόταν τακτικά τα νάιτ κλαμπ. Έμαθε ελάχιστα αγγλικά και είχε πολύ λίγους φίλους, αλλά ανάμεσά τους και έναν από τους μείζονες σύγχρονους αμερικανούς ποιητές, τον Χαρτ Κρέιν. Τα ποιήματα τα οποία έγραψε εκείνη την εποχή με τίτλο «Ο ποιητής στη Νέα Υόρκη» διακρίνονται από έντονη αφηγηματικότητα και από έναν σχεδόν επικό βηματισμό, όπου εμφανής είναι η επίδραση του γενάρχη της σύγχρονης αμερικανικής ποίησης Γουόλτ Γουίτμαν.
Ο θεατρικός συγγραφέας
Ο Λόρκα γύρισε στην Ισπανία το καλοκαίρι του 1930, όταν η χώρα γνώριζε κοσμογονικές αλλαγές. Πρώτα ήταν η πτώση της δικτατορίας του Πρίμο ντε Ριβέρα. Έναν χρόνο αργότερα κηρύχθηκε έκπτωτος ο βασιλιάς Αλφόνσος ΙΓ/ και η Ισπανία έγινε δημοκρατία. Ο Φερνάντο ντε λος Ρίος έπαιξε μεγάλο ρόλο στην πολιτιστική αναγέννηση της χώρας, πρώτα ως στέλεχος και έπειτα ως επικεφαλής του υπουργείου Πολιτισμού και Πληροφοριών. Η δημοκρατική κυβέρνηση δημιούργησε δύο σημαντικά θέατρα: το Teatro del Publico, που το διηύθυνε ο Αλεχάντρο Κασόνα, και ένα περιοδεύον, που το διηύθυναν ο Λόρκα και ο Εδουάρδο Ουγκάρτε. Ήταν το περίφημο Λα Μπαράκα, που τo 1932 με εισήγηση του Λόρκα άρχισε να περιοδεύει σε όλη την Ισπανία και να δίνει παραστάσεις σε μικρές πόλεις και σε πανεπιστήμια. Οι ηθοποιοί ήταν ερασιτέχνες και έπαιζαν δωρεάν, ενώ τα σκηνικά, όπως και τα κοστούμια, τα έφτιαχναν φοιτητές της Αρχιτεκτονικής απ' όλη την Ισπανία. Ως το 1936 που διαλύθηκε, το θέατρο ανέβασε 13 έργα και έδωσε παραστάσεις σε 72 χωριά και πόλεις. Η σημασία του στη διαμόρφωση του ίδιου του Λόρκα ως θεατρικού συγγραφέα ήταν τεράστια. Με βάση τις εμπειρίες των παραστάσεων βελτίωσε τα κείμενά του, δούλεψε στην παραγωγή τους, σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα έπαιξε και ο ίδιος κάποιους μικρούς ρόλους.
Η παράδοση των Μαυριτανών
Η επίδραση που δέχθηκε ο Λόρκα από την ισλαμική ή αραβόφωνη ποίηση όπως αναπτύχθηκε επί τέσσερις αιώνες (από τον 11ο ως τον 14ο) στον ισπανικό Νότο είναι εμφανέστατη. Όχι μόνο γιατί ο ποιητής χρησιμοποίησε τις δύο από τις έξι μορφές ποιητικής έκφρασης (δηλαδή την κασίντα και την γκαζέλα), αλλά και γιατί ακολούθησε σχεδόν πιστά τις αρχές που χαρακτηρίζουν την ισλαμική ποίηση, κυρίως όσον αφορά την επεξεργασία της εικόνας. Όπως οι παλαιοί άραβες ποιητές της ερήμου, βασίστηκε και αυτός στην παρομοίωση και στη μεταφορά για να πετύχει την ακραία συμπύκνωση της αίσθησης, του νοήματος και της αφήγησης. Οι άραβες ποιητές της μαυριτανικής Ισπανίας αισθάνονταν περήφανοι όταν μπορούσαν να χειριστούν τα πιο μεγάλα θέματα σε όσο το δυνατόν πιο συμπυκνωμένη μορφή και με λιγότερες λέξεις μεταφέροντας μια παράδοση που είχε αναπτυχθεί στην Περσία, στο Πακιστάν και στα χαλιφάτα της Μεσοποταμίας. Στον ισπανικό Νότο η αραβόφωνη ποίηση από τον 11ο ακόμη αιώνα παρουσίασε λαμπρά επιτεύγματα και χρήσεις της μεταφοράς και της παρομοίωσης που ανακάλυψε 10 αιώνες αργότερα ο υπερρεαλισμός. Οι ποιητές, λ.χ., παρομοίαζαν τα λευκά κάστρα στους λόφους της Ανδαλουσίας που είχαν χτίσει οι Μαυριτανοί με κρίνους, τα σώματά τους με λαγούτα και τις φλέβες τους με χορδές, τους ποταμούς με λευκό χαρτί, πάνω στην επιφάνεια των οποίων ο άνεμος έγραφε τα ποιήματά του, ή φαντάζονταν τον ήλιο στο ηλιοβασίλεμα με λυπημένη καρδιά να απλώνει το χέρι του και να αποχαιρετά τη λίμνη.
Η Γρανάδα και η κοντινή Κόρδοβα πριν από 1.000 χρόνια είχαν βιβλιοθήκες που περιείχαν 400.000 τόμους με βιβλία φιλοσοφικά, νομικά, επιστημονικά και θεολογικά στα ελληνικά, στα λατινικά και στα εβραϊκά. Μουσουλμάνοι, χριστιανοί και εβραίοι ζούσαν αρμονικά μεταξύ τους.
Δημιουργήματα των Μαυριτανών είναι όσα προκαλούν και σήμερα τον θαυμασμό, λ.χ. οι κήποι στη Γρανάδα και τα ανάκτορα στην Αλάμπρα. Ας σημειωθεί ότι, όταν οι χριστιανοί ανακατέλαβαν τη Γρανάδα, έκαψαν 80.000 βιβλία από τη βιβλιοθήκη των ανακτόρων.
Οι Άραβες στην Ισπανία ανέπτυξαν από πολύ νωρίς ένα σύστημα διαχείρισης των υδάτων που το χρησιμοποίησαν για να δημιουργήσουν τους περίφημους κήπους τους μεταφέροντας στην Ιβηρική Χερσόνησο την παλαιά παράδοση της αρχιτεκτονικής των κήπων όπως αναπτύχθηκε όχι μόνο στην Άπω αλλά και στη Μέση Ανατολή και στην Κεντρική Ασία. Στην αραβική αρχιτεκτονική ο αρμονικός συνδυασμός κτισμάτων και φύσης αποτελεί βασική προϋπόθεση. Οι ζωντανές αναμνήσεις ενός τέτοιου περιβάλλοντος έθρεψαν την ευαισθησία και τη φαντασία του Λόρκα και μέσα σε αυτές αναπτύχθηκε η ποιητική του.
Η πρόκληση της ομοφυλοφιλίας
Ο Λόρκα ήταν ομοφυλόφιλος, «όνειδος» για την εποχή και πρόκληση που η συντηρητική κοινωνία της Ανδαλουσίας δεν μπορούσε να την αντέξει. Ωστόσο η ομοφυλοφιλία του ως πιθανή αιτία της δολοφονίας του άρχισε να εξετάζεται τα τελευταία κυρίως χρόνια. Αλλά οι σχετικές υποθέσεις είναι παρακινδυνευμένες. Το πιθανότερο είναι ότι δύσκολα θα έπαιρναν την απόφαση να εκτελέσουν έναν από τους πιο διάσημους ποιητές της Ισπανίας τα μέλη της τοπικής φάλαγγας αν δεν υπήρχε άνωθεν εντολή. Ο θάνατός του έριξε μια σκιά στα σύγχρονα ισπανικά γράμματα. Εβδομήντα χρόνια αργότερα, η σκιά αυτή μοιάζει ακόμη πιο βαριά.
--------------------------------------------------------------------------------
O Λόρκα στην Ελλάδα
Ο Λόρκα αγαπήθηκε στην Ελλάδα όσο σχεδόν κανείς ξένος συγγραφέας. Όλα του τα θεατρικά έργα έχουν παιχθεί πάνω από μία φορά το καθένα, τα ποιήματά του έχουν σχεδόν όλα μεταφραστεί και μάλιστα πολλές φορές, ενώ αρκετά έχουν μελοποιηθεί και έγιναν μεγάλες επιτυχίες. Η επίδρασή του στο έργο του Ελύτη και του Γκάτσου είναι, θα έλεγε κανείς, κάτι περισσότερο από εμφανής. Τα δύο ποιητικά είδη που αξιοποίησε ο Λόρκα από την αραβική ποιητική παράδοση, η κασίντα και η γκαζέλα, τους επηρέασαν, όχι βέβαια στο αυστηρά μορφολογικό πεδίο αλλά στο πεδίο της εικονοποιίας και της αφηγηματικής πύκνωσης. Η κασίντα, που αναπτύχθηκε από τον προϊσλαμικό πολιτισμό, είναι ένα είδος το οποίο χρησιμοποιείται ευρέως και σήμερα, όπως άλλωστε και η γκαζέλα. Πρόκειται για ωδή 20-100 στίχων η οποία ξεκινά με ένα προοίμιο που από μόνο του είναι συνήθως ένα ερωτικό ποίημα. Η γκαζέλα είναι λυρικό ποίημα αποτελούμενο από 7-12 στίχους και κατά πάσα πιθανότητα προέκυψε ως επεξεργασμένη μορφή της κασίντας. Ο Λόρκα αφαίρεσε από τα δύο είδη το θρησκευτικό στοιχείο, όμως διατήρησε τον θρηνητικό χαρακτήρα, άλλοτε μέσα από τη συνύπαρξη και άλλοτε μέσα από τη σύγκρουση του έρωτα με τον θάνατο. Η επίδραση και των δύο αυτών ειδών είναι εμφανέστατη κατ' εξοχήν στα τραγούδια του Ελύτη και του Γκάτσου, που, επηρεασμένα από τον τρόπο ανάπτυξης του θέματος όπως εμφανίζεται στα ποιήματα του Λόρκα, λένε και αυτά μια ιστορία. Ομοιότητες υπάρχουν και στον τρόπο που αμφότεροι - ιδιαίτερα ο Γκάτσος - χρησιμοποιούν κάθε φορά τη συναισθησία για να φτιάξουν την εκάστοτε αφηγηματική τους μινιατούρα, που είναι μια εκδοχή του arabesque.
Μια διαδρομή στο μελοποιημένο, από Έλληνες συνθέτες, έργο του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα
«Στο μαύρο το φεγγάρι/ σπιρούνια των ληστών αρχίζουν τραγούδι/ Μαύρο πουλάρι πού πας τον νεκρό σου καβαλάρη; /Σκληρά είναι τα σπιρούνια του ακίνητου ληστή/ κρύο πουλάρι τι άρωμα ανθισμένου μαχαιριού! / Στο μαύρο το φεγγάρι ματώθηκε η πλαγιά της Σιέρα Μορένα/ μαύρο πουλάρι πού πας τον νεκρό σου καβαλάρη;/ Η νύχτα σπιρουνίζει τη μαύρη της κοιλιά κεντώντας αστέρια/ κρύο πουλάρι τι άρωμα ανθισμένου μαχαιριού! /Στο μαύρο το φεγγάρι μαζί με μια κραυγή, φωτιά του θριάμβου/ Μαύρο πουλάρι πού πας τον νεκρό σου καβαλάρη;» («Το τραγούδι του καβαλάρη», Μουσική: Γιάννης Γλέζος, απόδοση: Λευτέρης Παπαδόπουλος, πρώτη εκτέλεση: Γιάννης Πουλόπουλος).
Στην ποίησή του φώλιασε η ψυχή της Ανδαλουσίας. Άνθρωποι, πόθοι, πάθη, έρωτες, αγώνες, παραδόσεις, φύση ήταν ο μαγικός ιστός πάνω στον οποίο ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα ύφανε την οικουμενική, αθάνατη ποίησή του. Στα μόλις 38 χρόνια της ζωής του, ο μεγάλος Ισπανός ποιητής πρόλαβε να δημιουργήσει ένα σπουδαίο έργο, που διακρίνεται από βαθιά νοήματα, πανανθρώπινη δυναμική, αμεσότητα, λυρισμό, γλωσσικό πλούτο. Ο Λόρκα πρωτοείδε το φως πριν εκατόν δέκα χρόνια (5 Ιούνη 1898) στο χωριό Φουέντε Βακέρος, λίγα χιλιόμετρα έξω από τη Γρανάδα. Κι εκεί, κοντά στη Γρανάδα, στο χωριό Βιθνάρ, κοντά στην «Πηγή των Δακρύων» βρήκε τραγικό θάνατο πριν από εβδομήντα δύο χρόνια, το πρωινό της 19ης Αυγούστου 1936, δολοφονημένος από τους φαλαγγίτες του δικτάτορα Φράνκο.
Ο ποιητής, που μέσα από την ποίησή του «τραγούδησε» την αγάπη αλλά και το θάνατο, εκείνος που μίσησε το δεσποτισμό και την εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο και όρθωσε το ανάστημά του σε κάθε μορφή αδικίας, αγαπήθηκε ιδιαίτερα στη χώρα μας. Όχι μόνο μέσα από τα μεταφρασμένα έργα του (ποιήματα και θεατρικά) αλλά και μέσα από τα δεκάδες υπέροχα τραγούδια του. Ο Λόρκα είναι ίσως ο πλέον μελοποιημένος ξένος δημιουργός από Έλληνες συνθέτες με αποτέλεσμα η ποίησή του ν' απλωθεί και ν' αγαπηθεί σε ακόμη πλατύτερα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας. Η δύναμη, το περιεχόμενο της ποίησής του ενέπνευσαν Έλληνες δημιουργούς, που απέδωσαν το λόγο του στην ελληνική γλώσσα και τον μελοποίησαν με τέτοιο τρόπο που τον έκανε «δικό μας». Γέννημα ενός τόπου όπου το ποίημα είναι τραγούδι και το τραγούδι πόνος και αγάπη, ο Λόρκα είχε και ο ίδιος στενή σχέση με τη μουσική. Είναι φανερή, εξάλλου, η επίδραση που άσκησαν τα λαϊκά τραγούδια της Ανδαλουσίας στο σύνολο του καλλιτεχνικού του έργου. Τα περισσότερα ποιήματά του μελοποιήθηκαν, ενώ ο ποιητής ασχολήθηκε με την κιθάρα, το παραδοσιακό όργανο έκφρασης της ανδαλουσιάνικης ψυχής.
Η πρώτη συνάντηση του Λόρκα με τον Γκάτσο, Χατζιδάκι και τον Κουν
Το ελληνικό μουσικό «ταξίδι» στον ποιητικό κόσμο του Λόρκα ξεκίνησε με τον Μάνο Χατζιδάκι, ο οποίος μελοποίησε τον «Ματωμένο Γάμο». Η γνωριμία του με το έργο έγινε μέσω της μετάφρασης του Νίκου Γκάτσου (1945). Οι στίχοι επηρεάζουν, συναρπάζουν τον νεαρό Έλληνα συνθέτη, που αρχίζει μέσα του να σχηματίζει τη μουσική. Αργότερα έλεγε ότι «όπως ο Γκάτσος θέλησε να μεταφυτέψει τις ισπανικές προσωδίες στους λαϊκούς ποιητικούς ρυθμούς της γλώσσας μας, έτσι κι εγώ προσπάθησα να προεκτείνω τους ρυθμούς αυτούς στις παντοτινές πηγές της νεοελληνικής ευαισθησίας». Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε από το «Θέατρο Τέχνης» το 1948, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, με τα τραγούδια «Τώρα νυφούλα μου χρυσή», «Νανούρισμα», «Γύρνα, φτερωτή του μύλου», «Κουβάρι, κουβαράκι», «Ήταν καμάρι της αυγής» να αποτελούν την έκφραση μιας πραγματικής δημιουργικής αφομοίωσης του ελληνικού παραδοσιακού μέλους, προσδίδοντας στο λόγο του ποιητή την απαιτούμενη ένταση που του αρμόζει. Η σχέση του Λόρκα και των τραγουδιών του με τους Έλληνες συνθέτες αρχίζει... Ο «Ματωμένος γάμος» του Μάνου Χατζιδάκι θα κυκλοφορήσει στη δισκογραφία πολλά χρόνια αργότερα, το 1965, με ερμηνευτή τον Λάκη Παππά. Ο μεγάλος Έλληνας συνθέτης θα μελοποιήσει και πάλι Λόρκα, το τραγούδι «Πέρα στο θολό ποτάμι» (απόδοση Νίκος Γκάτσος), που συμπεριέλαβε στον κύκλο «Ο Μεγάλος Ερωτικός», με ερμηνεύτρια τη Φλέρυ Νταντωνάκη.
Ο μεγάλος Ισπανός συνδέεται με την «είσοδο» στη δισκογραφία ενός άλλου αξέχαστου Έλληνα συνθέτη, του Μάνου Λοΐζου. Το 1962 ηχογραφεί στην εταιρεία «Philips», το πρώτο του τραγούδι, που δεν είναι άλλο από το «Τραγούδι του δρόμου», ποίημα του Λόρκα, σε ελληνική απόδοση του Νίκου Γκάτσου. Τους στίχους ο συνθέτης, τους έχει «ανακαλύψει» δημοσιευμένους στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης». Το τραγούδησε ο Γιώργος Μούτσιος.
Από έρωτα πεθαίνουν τα κλαριά...
Η επόμενη «συνάντηση» του Ισπανού ποιητή με την ελληνική μουσική γίνεται το 1967, χρονιά που ο Μίκης Θεοδωράκης μελοποιεί το «Romancero Gitano» («Τσιγγάνικες Παραλογές») - είναι η τελευταία σύνθεσή του πριν τη δικτατορία. Το έργο είχε ήδη μεταφράσει ο Οδυσσέας Ελύτης, ο οποίος απέδωσε ελεύθερα επτά από τα ποιήματα για να γίνουν τραγούδια. Τα τραγούδια «Του ανέμου και της παινεμένης», «Η καλόγρια η τσιγγάνα», «Η κυρά παντέρμη», «Ο Αντόνιο Τόρες Χερέδια στο δρόμο της Σεβίλιας», «Ο θάνατος του Αντόνιο Τόρες Χερέδια», «Του πικραμένου», «Χαμός από αγάπη» ερμηνεύει η Αρλέτα. Η επιβολή της δικτατορίας δεν επέτρεψε τη δισκογράφισή τους, που στην Ελλάδα έγινε πολύ αργότερα, το 1975 με την Μαρία Φαραντούρη και το 1978, με την Αρλέτα. Το έργο γνώρισε δύο ακόμη ηχογραφήσεις στο εξωτερικό (1970, Παρίσι και 1971, Λονδίνο) με ερμηνεύτρια την Μαρία Φαραντούρη - η δεύτερη πιο «κλασική», με τον διεθνούς φήμης κιθαριστή Τζον Γουίλιαμς να τη συνοδεύει στην κιθάρα. Αργότερα, το 1986, ο Μ. Θεοδωράκης μελοποιεί το «Σαντιάγκο» σε ποίηση Λόρκα (απόδοση Μιχάλη Μπουρμπούλη), που ηχογραφείται την ίδια χρονιά, με ερμηνευτή τον Ζωρζ Μουστακί, στο δίσκο «Ένας ποιητής στη Νέα Υόρκη».
Μέσα στη σκοτεινιά της δικτατορίας, το 1969, ο Γιάννης Γλέζος καταθέτει την πρώτη του προσέγγιση στην ποίηση του Λόρκα, μελοποιώντας τους στίχους που είχε αποδώσει στα ελληνικά ο Λευτέρης Παπαδόπουλος. Το αποτέλεσμα ένας εξαιρετικός δίσκος, με τίτλο «12 τραγούδια του Λόρκα», που περιλαμβάνει τραγούδια όπως «Το τραγούδι του καβαλάρη», «Από έρωτα πεθαίνουν τα κλαριά», «Κόρντοβα» κ.ά. Βασικός ερμηνευτής ήταν ο Γιάννης Πουλόπουλος (συμμετείχε και η τραγουδίστρια Έλενα Κυρανά), ενώ η εμπνευσμένη ενορχήστρωση και η διεύθυνση ορχήστρας είχαν τη σφραγίδα του Νίκου Μαμαγκάκη. Το 1974, ο Γιάννης Γλέζος μελοποιεί ένα ακόμη έργο του Λόρκα, το «Αντόνιο Τόρες Χερέδια», με ερμηνεύτρια την Μαρία Δημητριάδη («Η μέρα γέρνει αργόπρεπα», «Τα μαχαίρια» κ.ά.).
Θρήνος και έρωτας
Αριστούργημα της παγκόσμιας ποίησης, ελεγεία για το θάνατο στην αρένα του φίλου του, αντιφρανκιστή ποιητή και λαοφιλή ταυρομάχου, Ι. Σ. Μεχίας, αποτελεί το έργο του Λόρκα «Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας». «Πέντε η ώρα που βραδιάζει./ Πέντε ακριβώς, την ώρα που βραδιάζει./ Φέρνει έν' αγόρι το νεκροσέντονο/ (...) Βουβοί σύντροφοι στ' άχαρα σοκάκια/ (...) Κι εσύ του πόνου ω μαύρε ταύρε! Αίμα του Ιγνάθιο παγωμένο!/ Αηδόνι στην καρδιά του μέσα!/ Όχι!/ Δε θέλω να το βλέπω!». Μεταφρασμένο στα ελληνικά από τον Νίκο Γκάτσο, το συγκλονιστικό έργο μελοποιείται από τον Σταύρο Ξαρχάκο (1969). Τότε αποδόθηκε από μικρό συγκρότημα λαϊκών οργάνων, έναν βαρύτονο και έναν αφηγητή, τον Κώστα Πασχάλη και τον Μάνο Κατράκη, αντίστοιχα («Το χτύπημα κι ο θάνατος», «Το σκόρπιο αίμα», «Σώμα στην πέτρα», «Ψυχή φευγάτη»). Ο συνθέτης συνέχισε να εργάζεται πάνω στο έργο, ώσπου αυτό να πάρει την τελική του μορφή, αυτή της λυρικής τραγωδίας σε δύο πράξεις και έξι εικόνες, για συμφωνική ορχήστρα, χορωδία, μέτζο σοπράνο και αφηγήτρια, που παρουσίασε πριν λίγα χρόνια.
Από τις ευτυχέστερες στιγμές της μελοποίησης του Λόρκα στη χώρα μας αποτελεί ο εξαιρετικός δίσκος «Αχ έρωτα» του Χρήστου Λεοντή, που κυκλοφόρησε το 1974 - κι εδώ η απόδοση των ποιημάτων έγινε από τον Λευτέρη Παπαδόπουλο. Από τους πιο γνωστούς και διαχρονικούς δίσκους στη μουσική μας Ιστορία, είναι μια «συνάντηση» που αναβλύζει από το λυρισμό, τόσο του Ισπανού ποιητή όσο και του Έλληνα συνθέτη. Τα υπέροχα τραγούδια - ανάμεσά τους τα διαλεχτά «Παραμύθι», «Αβάσταχτο να σ' αγαπώ», «Λούζεται η αγάπη μου», «Μέρα γεμάτη θλίψη», «Αχ έρωτα» κ.ά. - σφραγίστηκαν από τις εκπληκτικές ερμηνείες του Μανώλη Μητσιά και της Τάνιας Τσανακλίδου.
Εξαιρετική υπήρξε και η «συνάντηση» του Νίκου Μαμαγκάκη με τον Λόρκα, μέσα από τον κύκλο «Του έρωτα και του πάθους» (1983), σε μετάφραση Αγαθής Δημητρούκα. Πρώτη ερμηνεύτρια αυτού του δυνατού έργου ήταν η Νένα Βενετσάνου (ανάμεσα στα κομμάτια τα «Γεια σου Σεβίλια», «Οι ρηγάδες της τράπουλας» «Η ταράρα» κ.ά.). Τα τραγούδια «Του έρωτα και του πάθους» κυκλοφόρησαν ξανά από την εταιρεία «Ιδαία 2008» του Ν. Μαμαγκάκη, με τραγουδιστές τον βαρύτονο Τάση Χριστογιαννόπουλο και την Ναταλί Ρασούλη.
Πλήθος μελοποιήσεων
Από την πληθώρα των μελοποιημένων από Έλληνες συνθέτες έργων του Λόρκα σημειώνουμε, επίσης τα: «ʼσμα Ασμάτων» της Τερψιχόρης Παπαστεφάνου (1972). Η Χορωδία Τρικάλων ερμηνεύει το «Τραγούδι του δρόμου». «Η κιθάρα» του Αντώνη Πελεκάνου (1987) με ερμηνεύτρια την Μαρία Αριστοφάνους. «Τραγούδια για φωνή και πιάνο» του Γιώργου Κουρουπού (1988), με ερμηνευτή τον Σπύρο Σακκά (Παραλλαγές», «Πέθανε την αυγή», «Αποχαιρετισμός» κ.ά.). «Σονέτα του σκοτεινού έρωτα» του Δημήτρη Μαραμή (2004), σε μετάφραση Σωτήρη Τριβιζά, με ερμηνευτή τον Μίνωα Θεοχάρη («Η νύχτα δίψασε για ίσκιους», «Νεράιδα», «Γλυκό παράπονο» κ.ά.). «Νυχτολούλουδο» της Θεοδώρας Κουτσοβαγγέλη (2000). Ερμηνεύουν: Ατλαντίδα, Ορφέας, Θ. Κουτσοβαγγέλη, Κ. Μαλλιοκάπη («Στον αγέρα παν», «Τώρα ντύνουνε τη νύφη» κ.ά.). Ν' αναφέρουμε επίσης, το άλμπουμ - αφιέρωμα στον Λόρκα «Του φεγγαριού τα πάθη» της Μαρίας Φαραντούρη (με τα έργα «Ματωμένος Γάμος» του Μ. Χατζιδάκι, «Romancero Gitano» του Μ. Θεοδωράκη και «Canciones Populares του ίδιου του Λόρκα), που εκδόθηκε με αφορμή τα εξήντα χρόνια από το θάνατο του ποιητή.
Τα βιβλία του Λόρκα στα ελληνικά
Ποίηση
Μοιρολόι για τον Ιγνάτιο Σάντσεθ Μεχίας. Μετάφραση Γιώργος Γεωργούσης. Διάττων, 2002
Εκλογή ποιημάτων. Εισαγωγή-μετάφραση Τάκης Βαρβιτσιώτης. Εκδοτική Θεσσαλονίκης, 2001
Divan del tamarit. Μετάφραση Βασίλης Λαλιώτης. Παρουσία, 2000
Romancero Gitano. Μετάφραση Οδυσσέας Ελύτης. Μουσικές Εκδόσεις Ρωμανός, 2000
Τσιγγάνικα τραγούδια. Μετάφραση Αργύρης Ευστρατιάδης. Καστανιώτης, 1998
Ποιητικά άπαντα (Α+Β τόμ.). Μετάφραση Κοσμάς Πολίτης - Ρήγας Καππάτος. Εκάτη 1997
Ποιήματα. Μετάφραση Άρης Δικταίος. Ζαχαρόπουλος, 1996
Ο ποιητής στη Νέα Υόρκη. Μετάφραση Βασίλης Λαλιώτης. Σμίλη, 1993
Θέατρο και ποίηση. μετάφραση Νίκος Γκάτσος. Ίκαρος, 1990
Ποιήματα. Μετάφραση Κοσμάς Πολίτης. Πέλλα, χωρίς χρονολογία
Ποίηση. Μετάφραση Απόστολος Σκούρτης. Δαμιανός.
Ποιήματα του Λόρκα έχει μεταφράσει παλαιότερα και ο Μήτσος Παπανικολάου. Περιλαμβάνονται στο βιβλίο Συλλογικό έργο, μαζί με μεταφράσεις από τον Μακ Λις, τον Βαλερί, τον Χάινε, τον Μποντλέρ, τον Απολινέρ κ.ά. Επιμέλεια Τάσος Κόρφης. Πρόσπερος, 1987.
Θέατρο
Το σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα. Μετάφραση Μαίρη Βιδάλη. Δωδώνη, 2001.
Θέατρο και ποίηση (Ματωμένος γάμος, Ο Περλιμπλίν και η Μπελίσα, Το σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα, Παραλογή του μισοΰπνου, Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας). Μετάφραση Νίκος Γκάτσος. Πατάκης, 2000
Δόνια Ροζίτα η ανύπαντρη ή η γλώσσα των λουλουδιών. Μετάφραση Δημήτρης Καλοκύρης. Ύψιλον, 1999
Ματωμένος γάμος. Μετάφραση Πάνος Κυπαρίσσης. Κέδρος, 1998
Άτιτλο έργο. Μετάφραση Δημήτρης Καλοκύρης. Ύψιλον, 1994
Ματωμένα στέφανα. Μετάφραση Γιώργος Σεβαστίκογλου. Δωδώνη, 1989
Γέρμα. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, 1986
Δόνια Ροζίτα η γεροντοκόρη ή η γλώσσα των λουλουδιών. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, 1986
Η θαυμαστή μπαλωματού. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, 1986
Μαριάννα Πινέδα. Μετάφραση Κώστας Ζαρούκας. Γρηγόρης, 1971
Τα μάγια της πεταλούδας. Οι φασουλήδες του Κατσιπόρρα. Μετάφραση Ιουλία Ιατρίδη. Δωδώνη.
Δοκίμιο
Ντουέντε: Ρόλος και θεωρία. Μετάφραση Ολυμπία Καράγιωργα. Εστία, 1998
Για τον Λόρκα
Ιαν Γκίμπσον, Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Μετάφραση Σπύρος Τσούγκος, Μικρή Άρκτος, 1999
Ιαν Γκίμπσον, Η δολοφονία του Λόρκα, Μετάφραση Βαγγέλης Κατσάνης, Δίδυμοι, 1974
Αποσπάσματα από Το Σκόρπιο Αίμα
(Ελληνική απόδοση Νίκου Γκάτσου)
Σκαλί-σκαλί πάει ο Ιγνάθιο
το θάνατό του φορτωμένος.
Γύρευε να ' βρει την αυγή
μα πουθενά η αυγή δεν ήταν.
Γυρεύει τη σωστή θωριά του
και τ' όνειρό του αλλάζει δρόμο.
Γύρευε τ' όμορφο κορμί του
και βρήκε το χυμένο του αίμα.
Στιγμή δεν έκλεισε τα μάτια
που είδε τα κέρατα κοντά του,
όμως οι τρομερές μανάδες
ανασηκώσαν το κεφάλι.
Κι από το βοσκοτόπια πέρα
ήρθ' ένα μυστικό τραγούδι
που αγελαδάρηδες ομίχλης
τραγούδαγαν σε ουράνιους ταύρους.
Δεν είχε άρχοντα η Σεβίλλια
μπροστά του για να παραβγεί
ούτε σπαθί σαν το σπαθί το
ούτε καρδιά να 'ν' τόσο αληθινή.
Σαν ποταμός από λιοντάρια
η ξακουσμένη του αντρειοσύνη,
και σαν σε πέτρα σκαλισμένη
η στοχασιά του η μετρημένη.
Τώρα για πάντα πια κοιμάται.
Τώρα τα μούσκλια και τα χόρτα
με δάχτυλα που δε λαθεύουν
το άνθος ανοίγουν του μυαλού του.
Και το τραγουδιστό του αίμα
κυλάει σε βάλτους και λιβάδια,
γλιστράει στο σύγκρυο των κεράτων,
άψυχο στέκει στην ομίχλη,
σε βουβαλιών σκοντάφτει πόδια,
σα μια πλατιά, μια λυπημένη,
μια σκοτεινή γλώσσα, ώσπου τέλμα
να γίνει από αγωνία, πλάι
στον Γουαδαλκιβίρ των άστρων.
Ήταν το 1945, όταν ο Νίκος Γκάτσος κυκλοφόρησε σε βιβλίο τη μετάφραση ενός από τα σημαντικότερα θεατρικά έργα του αιώνα μας, το «Ματωμένο Γάμο» του Federico Garcia Lorca. Η πανανθρώπινη δυναμική του έργου, η αμεσότητα του Ισπανού ποιητή, ο λυρισμός και η γλωσσοπλαστική του δεινότητα έβρισκαν ένα ξεχωριστό κατάλυμα στο λεκτικό πλούτο του Νίκου Γκάτσου...
Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα από το «Θέατρο Τέχνης» το 1948, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, με τον Γιάννη Τσαρούχη στην επιμέλεια των σκηνικών και των κουστουμιών και τους Βάσω Μεταξά, Έλλη Λαμπέτη και Βασίλη Διαμαντόπουλο στους κεντρικούς ρόλους. Το 1955 το έργο ξαναπαίχτηκε πάλι από το «Θέατρο Τέχνης».
Στο «Ματωμένο Γάμο» ο Μάνος Χατζηδάκις γράφει μια μουσική, που ο ίδιος λέει ότι προσάρμοσε στην ελληνική μουσική αντίληψη. Εξήντα χρόνια μετά μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η μουσική σ΄αυτό το έργο του Λόρκα είναι συν τοις άλλοις μια μουσική πανανθρώπινης αντίληψης. Ο ρεαλισμός, ο λυρισμός, η δράση, τα πάθη και τα συναισθήματα του «Ματωμένου Γάμου», βρήκαν από κείνη την άνοιξη του 1948 μια ποικιλία από νότες μελωδικά στρωμένες στο σανίδι του «Θεάτρου Τέχνης» κι ο Λόρκα , ένα συνοδοιπόρο στα μονοπάτια της ψυχής... Ένα συνοδοιπόρο που πότε στροβιλιζόταν σα γνήσιος ρεμπέτης στους λαϊκούς ρυθμούς και πότε αφουγκραζόταν τις βαριές ανάσες των θεατρίνων... Και τότε... σώπαινε ή μονολογούσε θλιμμένα σε ένα ρε μινόρε...
Ο «Ματωμένος Γάμος» αποτελεί μια πολύτιμη παρακαταθήκη παραδόσεων και έχει καταξιωθεί στη μνήμη μας σαν ένα έργο βαθιά μεσογειακό που δεν αφορά μόνο την ισπανική ύπαιθρο μα ολόκληρη τη λεκάνη της Μεσογείου και κατ' επέκταση ολόκληρη την οικουμένη. Ειδικότερα όμως αφορά την Κρήτη, μια που οι επιρροές των δυο περιοχών λειτουργούν αμφίδρομα, οι πολιτισμικές ρίζες μέσα στο χρόνο είναι βαθιές και η ψυχοσύνθεση των κατοίκων τους παρεμφερής. Οι τελετουργικές καταβολές της θυσίας του διονυσιακού θεού-ταύρου (ταυροκαθάψια) της Κρήτης, συναντούν τις αντίστοιχες στην Ιβηρική χερσόνησο που σήμερα έχουν πάρει τη μορφή των ταυρομαχιών. Η «βεντέτα», έθιμο και των δυο λαών, κυριαρχεί στην τραγωδία του Λόρκα και το μαχαίρι απαραίτητο εργαλείο και στους δυο, γίνεται στο «Ματωμένο Γάμο» εργαλείο θανάτου και παίρνει τις διαστάσεις ιερού εγχειριδίου των αρχαϊκών θυσιών, που πρώτα αυτό έρχεται σε επαφή με τον σπαραγμό του σώματος και το αίμα. Ο λυρισμός, η δράση, τα πάθη και τα συναισθήματα, ο προδομένος έρωτας που οδηγεί στον θάνατο, οι αλληγορίες του θανάτου, του «ντουέντε» (πάθους της ψυχής) και της σελήνης, το χώμα, ο ήλιος, τα υπερφυσικά στοιχεία, το πάθος της Ανδαλουσιανής γης, οι λαϊκές πηγές της παράδοσης είναι τα στοιχεία που συνθέτουν την τραγωδία του «Ματωμένου Γάμου».
Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα
5 Ιουνίου 1898 - 19 Αυγούστου 1936
Γεννήθηκε στην νότια επαρχία της Γρανάδα το 1898. Σπούδασε στα Πανεπιστήμια της Γρανάδα και της Μαδρίτης όπου εντάχθηκε στους κύκλους της ισπανικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Το 1929-30 έζησε στην Νέα Υόρκη.
Το ταξίδι του στις ΗΠΑ ήταν μια προσπάθεια να ξεφύγει από την κατάθλιψή του που συνεχώς μεγάλωνε -και που γινόταν χειρότερη από τη διαρκή αποτυχημένη του προσπάθεια να κρύψει την ομοφυλοφιλία του από την οικογένεια και τους φίλους του. Όσο πιο διάσημος γινόταν ως συγγραφέας, τόσο πιο οδυνηρή γινόταν η αντίφαση της ζωής του -ένας διάσημος επιτυχημένος συγγραφέας και ένα βασανισμένο άτομο που μπορούσε να αποκαλυφθεί μόνο στην ιδιωτική του ζωή. Η σειρά των ποιημάτων αυτής της περιόδου που δημοσιεύτηκαν σε μια ποιητική συλλογή της Νέας Υόρκης, είναι τα πιο δυνατά και πολιτικά της καριέρας του. Περιέγραφε τη ζωή του στη Νέα Υόρκη σαν "μία από τις πιο χρήσιμες εμπειρίες" της ζωής του. Εκεί άλλαξε η οπτική του για τον εαυτό του, το έργο του και τον ίδιο το κόσμο. Ο Λόρκα είδε καθαρά τι πήγαινε στραβά στη Νέα Υόρκη. Καταδίκαζε το λευκό, αστικό πολιτισμό γιατί αντιπροσώπευε την πιο άμεση και ισχυρή εικόνα της πνευματικής φτώχειας του 20ου αιώνα. Η "πόλη που δε κοιμάται ποτέ" με τα λαμπερά φώτα έγινε ο τόπος της αναζήτησης του μοντέρνου ανθρώπου μέσα σε ένα κόσμο γεμάτο δυστυχία. Με την ποιητική συλλογή της Νέας Υόρκης, η μοναδική φωνή του Λόρκα άρχισε να διακρίνεται. Ήταν ένας συγγραφέας που παρατηρούσε πίσω από τα φαινόμενα.
Έβλεπε πέρα από τις περιστάσεις στο χείλος του αγνώστου, αναζητώντας μια εξήγηση, με το φόβο πως η δυστυχία γύρω του δεν φαινόταν να έχει καμιά κοινωνική ή ηθική εξήγηση. Στο ποίημα Τυφλό Πανόραμα της Νέας Υόρκης έγραφε: Ο αυθεντικός πόνος που κρατά τα πάντα ξύπνια είναι μια μικροσκοπική, απέραντη φωτιά στα αθώα μάτια άλλων συστημάτων.
Η μοναδική ηθική εξήγηση που είχε νόημα για τον ίδιο, ήταν η αδιαφορία των ανθρώπων για το "διαφορετικό" και όλο του το έργο χαρακτηρίζεται από την άρνησή του να αγνοήσει το "διαφορετικό". Ο Λόρκα καταδίκαζε τη καπιταλιστική κοινωνία και όλα όσα είχε σαν συνέπειες -την αδιαφορία για τη δυστυχία, την αποξένωση, τη φτώχεια και το ρατσισμό. Απεχθανόταν ιδιαίτερα το τρόπο που ο υλιστικός καπιταλισμός διαφθείρει όλα όσα είναι πολύτιμα και ανθρώπινα. Εξοργιζόταν με τον εξευτελισμό των Μαύρων Αμερικανών στη Νέα Υόρκη -και έγραψε ποιήματα για να διαμαρτυρηθεί.
Αργότερα έγραψε ότι ήθελε να γράψει μια μαύρη τραγωδία, αλλά ότι δεν μπορούσε μέχρι να καταλάβει πλήρως "έναν κόσμο χωρίς ντροπή και αρκετά σκληρό για να χωρίζει τους ανθρώπους ανάλογα με το χρώμα".
Ανακατεύοντας το ιδιωτικό με το δημόσιο προειδοποιούσε στον "Βασιλιά του Χάρλεμ" ότι το αίμα που βράζει κάτω από το δέρμα των μαύρων "θα κυλήσει/στις σκεπές παντού/και θα κάψει τη χλωροφύλλη των ξανθών γυναικών/και θα βογκήξει στα πόδια των κρεβατιών κοντά στην αϋπνία του νιπτήρα/και θα εκραγεί μέσα σε μια αυγή από κίτρινο καπνό".
Η επιστροφή του Λόρκα στην Ισπανία το 1930 συνέπεσε με την πτώση της δικτατορίας του Πρίμο ντε Ριβέρα και την εγκαθίδρυση της Ισπανικής Δημοκρατίας από τις αριστερές δυνάμεις.
Το 1931 διορίστηκε διευθυντής της θεατρικής εταιρίας του Πανεπιστημίου γνωστή ως "Η Παράγκα".
Η ομάδα χρηματοδοτούνταν από το υπουργείο Παιδείας και είχε την ευθύνη να εξαπλώσει το θέατρο στις πιο απομακρυσμένες αγροτικές περιοχές της Ισπανίας. Αυτή την περίοδο, ο Λόρκα άρχισε να γράφει μερικά από τα πιο σπουδαία θεατρικά του έργα όπως ήταν "η αγροτική τριλογία" -ο Ματωμένος Γάμος, Γιέρμα και Το Σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα.
Όταν ήταν στην Νέα Υόρκη είχε καταφέρει να μπει στο κόσμο του θεάτρου της πόλης. Έβλεπε την Νέα Υόρκη σαν την ευκαιρία να απομακρυνθεί ψυχολογικά από το ισπανικό θέατρο της εποχής του. "Κάποιος πρέπει να σκεφτεί για το θέατρο του μέλλοντος" έγραφε στην οικογένειά του, "Ο,τι υπάρχει αυτή τη στιγμή στην Ισπανία είναι νεκρό. Είτε το θέατρο θα αλλάξει ριζικά, είτε θα πεθάνει. Δεν υπάρχει άλλη λύση". Στην Νέα Υόρκη ο Λόρκα ανακάλυψε στο θέατρο ένα ισχυρό μέσο να συνδέεται με το κοινό και να το προκαλεί. Το θέατρο, έγραφε, "είναι ποίηση που σηκώνεται από το βιβλίο και γίνεται ανθρώπινη. Κι όσο γίνεται ανθρώπινη, μιλάει και φωνάζει, κλαίει και απελπίζεται.
Οι θεατρικοί χαρακτήρες πρέπει να εμφανίζονται στη σκηνή με μια ποιητική στολή αλλά τα κόκκαλα και το αίμα τους πρέπει να φαίνονται από μέσα".
Τα θεατρικά του Λόρκα, όπως τα ποιήματά του, αναζητούσαν το ιδανικό, το "ψίθυρο της απόλυτης ομορφιάς". Το έργο του υμνεί όχι την αγάπη αλλά την επιθυμία, μία επιθυμία που είναι περισσότερο απούσα παρά παρούσα.
Για παράδειγμα στο θεατρικό Γιέρμα οι χαρακτήρες λαχταρούν ο ένας τον άλλο, αλλά γίνονται θύματα της δικής τους ανικανότητας να εκφραστούν συναισθηματικά -παγιδευμένοι από τις προσδοκίες της οικογένειας και της κοινωνίας. Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος ξεκίνησε το 1936 και λίγο μετά ο Λόρκα γύρισε στη Γρανάδα. Πρέπει να καταλάβαινε ότι βάδιζε προς το σίγουρο θάνατο.
Παρόλο που ποτέ δεν εντάχθηκε στο Σοσιαλιστικό Κόμμα, οι κοινωνικές και πολιτικές του σχέσεις ήταν πάντοτε εμφανής, και για τον Φράνκο και τους υποστηρικτές του δεν είχε καμιά διαφορά με έναν Κομμουνιστή.
Θα μπορούσε εύκολα να φύγει από τη Γρανάδα όταν η περιοχή έπεσε στις δυνάμεις του Φράνκο αλλά επέλεξε να μείνει κοντά στην αδελφή του και το γαμπρό του, τον σοσιαλιστή δήμαρχο της Γρανάδα. Τον συνέλαβαν στις 17 Αυγούστου του 1936 και δύο μέρες μετά τον σκότωσαν. Έγινε ένας από τους 20.000-30.000 Ισπανούς που εκτελέστηκαν στην περιοχή της Γρανάδα γιατί θεωρήθηκαν υποστηρικτές της δημοκρατίας ή της αριστεράς, μέλη των συνδικάτων, δάσκαλοι ή δημοσιογράφοι, ή συγγραφείς σαν τον Λόρκα. Ο τάφος του δεν βρέθηκε ποτέ.
Το έργο του Λόρκα απαγορεύτηκε στην Ισπανία μέχρι το 1953, όταν ξαναεμφανίστηκε λογοκριμένο. Μόνο μετά το θάνατο του Φράνκο το 1975, έγινε δυνατό να συζητηθεί δημόσια το έργο και ο θάνατός του.
ΚΕΙΜΕΝΑ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, ΖΩΗ ΠΟΛΙΤΗ
Στις 19 Αυγούστου 1936 το βράδυ έξω από τη Γρανάδα μέλη της τοπικής φρανκικής φάλαγγας πήραν τον 38χρονο ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα - που τον είχαν ήδη ανακρίνει και βασανίσει - μαζί με έναν κουτσό δάσκαλο, τους μετέφεραν σε κοντινό δασωμένο φαράγγι, τους έριξαν σαν σακιά μέσα σε μια τρύπα την οποία είχαν ανοίξει δύο νεαροί και τους εξετέλεσαν. Εβδομήντα χρόνια αργότερα ο τάφος του μεγαλύτερου ισπανού ποιητή του 20ού αιώνα παραμένει άγνωστος, όχι όμως και οι συνθήκες του θανάτου του. Βιογράφοι, μελετητές και ερευνητές μπορεί να διαφωνούν στις λεπτομέρειες, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία για το πώς περίπου συνέβη το έγκλημα. Άλλωστε ζουν οι νεαροί που επιστρατεύθηκαν να ανοίξουν τον λάκκο. Οι εκτελεστές, τα ονόματα των οποίων επισήμως δεν ανακοινώθηκαν ποτέ, έχουν πεθάνει προ πολλού. Οι προσπάθειες να αποκαλυφθεί ο τάφος του Λόρκα παραμένουν άκαρπες. Η οικογένειά του, λέει, θέλει να μην «ξυθούν» οι παλιές πληγές. Παρά ταύτα, δεν είναι λίγοι όσοι ισχυρίζονται ότι εκείνοι που παρέδωσαν τον ποιητή στους φαλαγγίτες προέρχονταν από την ίδια του την οικογένεια - γι' αυτό και οι απόγονοί τους τώρα δεν θέλουν να συνεχιστούν οι έρευνες.
Ο Λόρκα είχε προειδοποιηθεί από τους φίλους του τον Ιούλιο του 1936, όταν ήταν ήδη γνωστό ότι ο Φράνκο ετοίμαζε τα στρατεύματά του στο ισπανικό Μαρόκο και θα ξεσπούσε ο εμφύλιος πόλεμος, να μην πάει στην Ανδαλουσία. Απέρριψε μάλιστα προτάσεις να ταξιδέψει στην Κολομβία και στο Μεξικό. Δύο ημέρες μετά την άφιξή του στη Γρανάδα ξέσπασε ο πόλεμος. Η περιοχή ήταν η πρώτη που κατελήφθη από τους φρανκιστές, ο γαμπρός του Λόρκα και δήμαρχος της Γρανάδας συνελήφθη στις 16 Αυγούστου και την επομένη εκτελέστηκε. Την ίδια ημέρα συνελήφθη και ο Λόρκα.
Το φασιστικό καθεστώς δεν δίστασε να εκτελέσει έναν διάσημο ποιητή, που προερχόταν από μια πολύ γνωστή οικογένεια της περιοχής και διέθετε γνωριμίες στην υψηλή κοινωνία της Ισπανίας. Αλλά δεν είναι να απορεί κανείς, αν σκεφτεί ότι εκείνη τη χρονιά μόνο στην περιοχή γύρω από την Αλάμπρα η φάλαγγα εξετέλεσε 30.000 άτομα, αφού ο Φράνκο είχε διακηρύξει ότι θα «προστάτευε» την Ισπανία από «τη διεθνή κομμουνιστική, εβραϊκή και μασονική συνωμοσία».
Τα λαμπερά μεταξωτά
Ο Λόρκα γεννήθηκε στο Φουέντε Βακέρος, μια μικρή αγροτική πόλη της Ανδαλουσίας, κοντά στη Γρανάδα, όπου μετακόμισε η οικογένειά του όταν ο ποιητής ήταν 11 ετών. Αγαπούσε την περιοχή με τις «μελωδικές λεύκες και τα λυρικά της ποτάμια», όπως έλεγε, και πάντοτε κάθε καλοκαίρι περνούσε εκεί έναν μήνα τουλάχιστον ζώντας μέσα σε ένα φυσικό περιβάλλον το οποίο αποτελούσε και τη μόνιμη πηγή της έμπνευσής του. Να τι έγραφε, λ.χ., σε κάποιον φίλο του: «Αν μπορούσες να δεις πώς είναι στ' αλήθεια η Ανδαλουσία! Μόνο για να περπατήσει κανείς πρέπει να ανοίξει λαγούμια μέσα στο χρυσό φως όπως οι τυφλοπόντικες στο σκοτεινό τους περιβάλλον. Τα λαμπερά μεταξωτά δίνουν μια υφή αγαλμάτων του Μιχαήλ Αγγέλου στα οπίσθια των γυναικών. Τα κοκόρια καρφώνουν πολυτελείς μπαντερίγιες στον λαιμό της αυγής κι εγώ μαυρίζω από τον ήλιο και την πανσέληνο». Και σε μια συνέντευξή του είχε δηλώσει κάποτε με αφοπλιστικό πάθος: «Η Γρανάδα με διαμόρφωσε και μ' έκανε αυτό που είμαι: ποιητή εκ γενετής - αναπόδραστα».
Το 1898 που γεννήθηκε ο Λόρκα γεννήθηκαν και ο Χέμινγουεϊ και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Φτιάχτηκε το πρώτο Ζέπελιν. Δημοσιεύθηκε το Κατηγορώ του Ζολά. Ο Στανισλάφσκι ίδρυσε στη Μόσχα το Θέατρο Τέχνης. Το ζεύγος Κιουρί ανακάλυψε το ράδιο.
Ο Λόρκα ήταν ασθενική φύση. Ως τα τρία του δεν μιλούσε. Περπάτησε στα τέσσερα χρόνια του και για πολλά χρόνια κούτσαινε ελαφρά. Του άρεσαν τα λαϊκά τραγούδια αλλά και οι κλασικοί και ρομαντικοί ποιητές. Σπούδασε κιθάρα και πιάνο, όμως απεχθανόταν το σχολείο, όπως αργότερα και το Πανεπιστήμιο. Αυτό ωστόσο που σημάδεψε την ποίηση και το θέατρό του ήταν όταν είδε μικρός για πρώτη φορά έναν θίασο Τσιγγάνων που έπαιζαν κουκλοθέατρο. Τότε άρχισε να στήνει κι αυτός τις δικές του παραστάσεις για τα μέλη της οικογένειάς του.
Ο ποιητής πήγε στη Μαδρίτη το 1919 και εγκαταστάθηκε στη Residencia de Estudiantes, όπου ενώθηκε με την ομάδα των συγγραφέων και καλλιτεχνών που θα αποτελούσαν τη γενιά του '27 η οποία θα ανανέωνε την ισπανική κουλτούρα. Πολύ σύντομα, με τις πρώτες του δημοσιεύσεις θα αναγνωριζόταν ως ο σημαντικότερος νέος ποιητής της Ισπανίας.
Το ταξίδι στη Νέα Υόρκη
Αυτή την περίοδο της μεγάλης φήμης ο Λόρκα κατελήφθη από μελαγχολία και έντονο αίσθημα θανάτου. Τότε ο μέντοράς του Φερνάντο ντε λος Ρίος φρόντισε να τον στείλει πρώτα στη Γαλλία και στην Αγγλία και στη συνέχεια στις ΗΠΑ. Ο δημιουργός του Μοιρολογιού για τον Ιγνάτιο Σάντσεθ Μεχίας ήδη είχε εγκαταλείψει τη φόρμα της τσιγγάνικης μπαλάντας και προτού πάει στην Αμερική έγραψε σε έναν φίλο του: «Η Νέα Υόρκη μοιάζει απαίσια, αλλά γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο πηγαίνω εκεί». Φθάνοντας σημείωνε ότι η πόλη είναι «βαβυλωνιακή, σκληρή και βίαιη», αλλά και «γεμάτη με υπέροχη σύγχρονη ομορφιά». Η Νέα Υόρκη είχε εκείνη την εποχή μιαν ανεπανάληπτη γοητεία. Ο Λόρκα περπατούσε συχνά τα βράδια στο Χάρλεμ που γνώριζε από την πρώτη ακόμη δεκαετία του 20ού αιώνα μια εκπληκτική πολιτιστική άνθηση. Ήταν η περίοδος της λεγόμενης αναγέννησης του Χάρλεμ. Ο νεαρός Ισπανός περπατούσε στους δρόμους του Χάρλεμ και στη γέφυρα του Μπρούκλιν και επισκεπτόταν τακτικά τα νάιτ κλαμπ. Έμαθε ελάχιστα αγγλικά και είχε πολύ λίγους φίλους, αλλά ανάμεσά τους και έναν από τους μείζονες σύγχρονους αμερικανούς ποιητές, τον Χαρτ Κρέιν. Τα ποιήματα τα οποία έγραψε εκείνη την εποχή με τίτλο «Ο ποιητής στη Νέα Υόρκη» διακρίνονται από έντονη αφηγηματικότητα και από έναν σχεδόν επικό βηματισμό, όπου εμφανής είναι η επίδραση του γενάρχη της σύγχρονης αμερικανικής ποίησης Γουόλτ Γουίτμαν.
Ο θεατρικός συγγραφέας
Ο Λόρκα γύρισε στην Ισπανία το καλοκαίρι του 1930, όταν η χώρα γνώριζε κοσμογονικές αλλαγές. Πρώτα ήταν η πτώση της δικτατορίας του Πρίμο ντε Ριβέρα. Έναν χρόνο αργότερα κηρύχθηκε έκπτωτος ο βασιλιάς Αλφόνσος ΙΓ/ και η Ισπανία έγινε δημοκρατία. Ο Φερνάντο ντε λος Ρίος έπαιξε μεγάλο ρόλο στην πολιτιστική αναγέννηση της χώρας, πρώτα ως στέλεχος και έπειτα ως επικεφαλής του υπουργείου Πολιτισμού και Πληροφοριών. Η δημοκρατική κυβέρνηση δημιούργησε δύο σημαντικά θέατρα: το Teatro del Publico, που το διηύθυνε ο Αλεχάντρο Κασόνα, και ένα περιοδεύον, που το διηύθυναν ο Λόρκα και ο Εδουάρδο Ουγκάρτε. Ήταν το περίφημο Λα Μπαράκα, που τo 1932 με εισήγηση του Λόρκα άρχισε να περιοδεύει σε όλη την Ισπανία και να δίνει παραστάσεις σε μικρές πόλεις και σε πανεπιστήμια. Οι ηθοποιοί ήταν ερασιτέχνες και έπαιζαν δωρεάν, ενώ τα σκηνικά, όπως και τα κοστούμια, τα έφτιαχναν φοιτητές της Αρχιτεκτονικής απ' όλη την Ισπανία. Ως το 1936 που διαλύθηκε, το θέατρο ανέβασε 13 έργα και έδωσε παραστάσεις σε 72 χωριά και πόλεις. Η σημασία του στη διαμόρφωση του ίδιου του Λόρκα ως θεατρικού συγγραφέα ήταν τεράστια. Με βάση τις εμπειρίες των παραστάσεων βελτίωσε τα κείμενά του, δούλεψε στην παραγωγή τους, σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα έπαιξε και ο ίδιος κάποιους μικρούς ρόλους.
Η παράδοση των Μαυριτανών
Η επίδραση που δέχθηκε ο Λόρκα από την ισλαμική ή αραβόφωνη ποίηση όπως αναπτύχθηκε επί τέσσερις αιώνες (από τον 11ο ως τον 14ο) στον ισπανικό Νότο είναι εμφανέστατη. Όχι μόνο γιατί ο ποιητής χρησιμοποίησε τις δύο από τις έξι μορφές ποιητικής έκφρασης (δηλαδή την κασίντα και την γκαζέλα), αλλά και γιατί ακολούθησε σχεδόν πιστά τις αρχές που χαρακτηρίζουν την ισλαμική ποίηση, κυρίως όσον αφορά την επεξεργασία της εικόνας. Όπως οι παλαιοί άραβες ποιητές της ερήμου, βασίστηκε και αυτός στην παρομοίωση και στη μεταφορά για να πετύχει την ακραία συμπύκνωση της αίσθησης, του νοήματος και της αφήγησης. Οι άραβες ποιητές της μαυριτανικής Ισπανίας αισθάνονταν περήφανοι όταν μπορούσαν να χειριστούν τα πιο μεγάλα θέματα σε όσο το δυνατόν πιο συμπυκνωμένη μορφή και με λιγότερες λέξεις μεταφέροντας μια παράδοση που είχε αναπτυχθεί στην Περσία, στο Πακιστάν και στα χαλιφάτα της Μεσοποταμίας. Στον ισπανικό Νότο η αραβόφωνη ποίηση από τον 11ο ακόμη αιώνα παρουσίασε λαμπρά επιτεύγματα και χρήσεις της μεταφοράς και της παρομοίωσης που ανακάλυψε 10 αιώνες αργότερα ο υπερρεαλισμός. Οι ποιητές, λ.χ., παρομοίαζαν τα λευκά κάστρα στους λόφους της Ανδαλουσίας που είχαν χτίσει οι Μαυριτανοί με κρίνους, τα σώματά τους με λαγούτα και τις φλέβες τους με χορδές, τους ποταμούς με λευκό χαρτί, πάνω στην επιφάνεια των οποίων ο άνεμος έγραφε τα ποιήματά του, ή φαντάζονταν τον ήλιο στο ηλιοβασίλεμα με λυπημένη καρδιά να απλώνει το χέρι του και να αποχαιρετά τη λίμνη.
Η Γρανάδα και η κοντινή Κόρδοβα πριν από 1.000 χρόνια είχαν βιβλιοθήκες που περιείχαν 400.000 τόμους με βιβλία φιλοσοφικά, νομικά, επιστημονικά και θεολογικά στα ελληνικά, στα λατινικά και στα εβραϊκά. Μουσουλμάνοι, χριστιανοί και εβραίοι ζούσαν αρμονικά μεταξύ τους.
Δημιουργήματα των Μαυριτανών είναι όσα προκαλούν και σήμερα τον θαυμασμό, λ.χ. οι κήποι στη Γρανάδα και τα ανάκτορα στην Αλάμπρα. Ας σημειωθεί ότι, όταν οι χριστιανοί ανακατέλαβαν τη Γρανάδα, έκαψαν 80.000 βιβλία από τη βιβλιοθήκη των ανακτόρων.
Οι Άραβες στην Ισπανία ανέπτυξαν από πολύ νωρίς ένα σύστημα διαχείρισης των υδάτων που το χρησιμοποίησαν για να δημιουργήσουν τους περίφημους κήπους τους μεταφέροντας στην Ιβηρική Χερσόνησο την παλαιά παράδοση της αρχιτεκτονικής των κήπων όπως αναπτύχθηκε όχι μόνο στην Άπω αλλά και στη Μέση Ανατολή και στην Κεντρική Ασία. Στην αραβική αρχιτεκτονική ο αρμονικός συνδυασμός κτισμάτων και φύσης αποτελεί βασική προϋπόθεση. Οι ζωντανές αναμνήσεις ενός τέτοιου περιβάλλοντος έθρεψαν την ευαισθησία και τη φαντασία του Λόρκα και μέσα σε αυτές αναπτύχθηκε η ποιητική του.
Η πρόκληση της ομοφυλοφιλίας
Ο Λόρκα ήταν ομοφυλόφιλος, «όνειδος» για την εποχή και πρόκληση που η συντηρητική κοινωνία της Ανδαλουσίας δεν μπορούσε να την αντέξει. Ωστόσο η ομοφυλοφιλία του ως πιθανή αιτία της δολοφονίας του άρχισε να εξετάζεται τα τελευταία κυρίως χρόνια. Αλλά οι σχετικές υποθέσεις είναι παρακινδυνευμένες. Το πιθανότερο είναι ότι δύσκολα θα έπαιρναν την απόφαση να εκτελέσουν έναν από τους πιο διάσημους ποιητές της Ισπανίας τα μέλη της τοπικής φάλαγγας αν δεν υπήρχε άνωθεν εντολή. Ο θάνατός του έριξε μια σκιά στα σύγχρονα ισπανικά γράμματα. Εβδομήντα χρόνια αργότερα, η σκιά αυτή μοιάζει ακόμη πιο βαριά.
--------------------------------------------------------------------------------
O Λόρκα στην Ελλάδα
Ο Λόρκα αγαπήθηκε στην Ελλάδα όσο σχεδόν κανείς ξένος συγγραφέας. Όλα του τα θεατρικά έργα έχουν παιχθεί πάνω από μία φορά το καθένα, τα ποιήματά του έχουν σχεδόν όλα μεταφραστεί και μάλιστα πολλές φορές, ενώ αρκετά έχουν μελοποιηθεί και έγιναν μεγάλες επιτυχίες. Η επίδρασή του στο έργο του Ελύτη και του Γκάτσου είναι, θα έλεγε κανείς, κάτι περισσότερο από εμφανής. Τα δύο ποιητικά είδη που αξιοποίησε ο Λόρκα από την αραβική ποιητική παράδοση, η κασίντα και η γκαζέλα, τους επηρέασαν, όχι βέβαια στο αυστηρά μορφολογικό πεδίο αλλά στο πεδίο της εικονοποιίας και της αφηγηματικής πύκνωσης. Η κασίντα, που αναπτύχθηκε από τον προϊσλαμικό πολιτισμό, είναι ένα είδος το οποίο χρησιμοποιείται ευρέως και σήμερα, όπως άλλωστε και η γκαζέλα. Πρόκειται για ωδή 20-100 στίχων η οποία ξεκινά με ένα προοίμιο που από μόνο του είναι συνήθως ένα ερωτικό ποίημα. Η γκαζέλα είναι λυρικό ποίημα αποτελούμενο από 7-12 στίχους και κατά πάσα πιθανότητα προέκυψε ως επεξεργασμένη μορφή της κασίντας. Ο Λόρκα αφαίρεσε από τα δύο είδη το θρησκευτικό στοιχείο, όμως διατήρησε τον θρηνητικό χαρακτήρα, άλλοτε μέσα από τη συνύπαρξη και άλλοτε μέσα από τη σύγκρουση του έρωτα με τον θάνατο. Η επίδραση και των δύο αυτών ειδών είναι εμφανέστατη κατ' εξοχήν στα τραγούδια του Ελύτη και του Γκάτσου, που, επηρεασμένα από τον τρόπο ανάπτυξης του θέματος όπως εμφανίζεται στα ποιήματα του Λόρκα, λένε και αυτά μια ιστορία. Ομοιότητες υπάρχουν και στον τρόπο που αμφότεροι - ιδιαίτερα ο Γκάτσος - χρησιμοποιούν κάθε φορά τη συναισθησία για να φτιάξουν την εκάστοτε αφηγηματική τους μινιατούρα, που είναι μια εκδοχή του arabesque.
Μια διαδρομή στο μελοποιημένο, από Έλληνες συνθέτες, έργο του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα
«Στο μαύρο το φεγγάρι/ σπιρούνια των ληστών αρχίζουν τραγούδι/ Μαύρο πουλάρι πού πας τον νεκρό σου καβαλάρη; /Σκληρά είναι τα σπιρούνια του ακίνητου ληστή/ κρύο πουλάρι τι άρωμα ανθισμένου μαχαιριού! / Στο μαύρο το φεγγάρι ματώθηκε η πλαγιά της Σιέρα Μορένα/ μαύρο πουλάρι πού πας τον νεκρό σου καβαλάρη;/ Η νύχτα σπιρουνίζει τη μαύρη της κοιλιά κεντώντας αστέρια/ κρύο πουλάρι τι άρωμα ανθισμένου μαχαιριού! /Στο μαύρο το φεγγάρι μαζί με μια κραυγή, φωτιά του θριάμβου/ Μαύρο πουλάρι πού πας τον νεκρό σου καβαλάρη;» («Το τραγούδι του καβαλάρη», Μουσική: Γιάννης Γλέζος, απόδοση: Λευτέρης Παπαδόπουλος, πρώτη εκτέλεση: Γιάννης Πουλόπουλος).
Στην ποίησή του φώλιασε η ψυχή της Ανδαλουσίας. Άνθρωποι, πόθοι, πάθη, έρωτες, αγώνες, παραδόσεις, φύση ήταν ο μαγικός ιστός πάνω στον οποίο ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα ύφανε την οικουμενική, αθάνατη ποίησή του. Στα μόλις 38 χρόνια της ζωής του, ο μεγάλος Ισπανός ποιητής πρόλαβε να δημιουργήσει ένα σπουδαίο έργο, που διακρίνεται από βαθιά νοήματα, πανανθρώπινη δυναμική, αμεσότητα, λυρισμό, γλωσσικό πλούτο. Ο Λόρκα πρωτοείδε το φως πριν εκατόν δέκα χρόνια (5 Ιούνη 1898) στο χωριό Φουέντε Βακέρος, λίγα χιλιόμετρα έξω από τη Γρανάδα. Κι εκεί, κοντά στη Γρανάδα, στο χωριό Βιθνάρ, κοντά στην «Πηγή των Δακρύων» βρήκε τραγικό θάνατο πριν από εβδομήντα δύο χρόνια, το πρωινό της 19ης Αυγούστου 1936, δολοφονημένος από τους φαλαγγίτες του δικτάτορα Φράνκο.
Ο ποιητής, που μέσα από την ποίησή του «τραγούδησε» την αγάπη αλλά και το θάνατο, εκείνος που μίσησε το δεσποτισμό και την εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο και όρθωσε το ανάστημά του σε κάθε μορφή αδικίας, αγαπήθηκε ιδιαίτερα στη χώρα μας. Όχι μόνο μέσα από τα μεταφρασμένα έργα του (ποιήματα και θεατρικά) αλλά και μέσα από τα δεκάδες υπέροχα τραγούδια του. Ο Λόρκα είναι ίσως ο πλέον μελοποιημένος ξένος δημιουργός από Έλληνες συνθέτες με αποτέλεσμα η ποίησή του ν' απλωθεί και ν' αγαπηθεί σε ακόμη πλατύτερα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας. Η δύναμη, το περιεχόμενο της ποίησής του ενέπνευσαν Έλληνες δημιουργούς, που απέδωσαν το λόγο του στην ελληνική γλώσσα και τον μελοποίησαν με τέτοιο τρόπο που τον έκανε «δικό μας». Γέννημα ενός τόπου όπου το ποίημα είναι τραγούδι και το τραγούδι πόνος και αγάπη, ο Λόρκα είχε και ο ίδιος στενή σχέση με τη μουσική. Είναι φανερή, εξάλλου, η επίδραση που άσκησαν τα λαϊκά τραγούδια της Ανδαλουσίας στο σύνολο του καλλιτεχνικού του έργου. Τα περισσότερα ποιήματά του μελοποιήθηκαν, ενώ ο ποιητής ασχολήθηκε με την κιθάρα, το παραδοσιακό όργανο έκφρασης της ανδαλουσιάνικης ψυχής.
Η πρώτη συνάντηση του Λόρκα με τον Γκάτσο, Χατζιδάκι και τον Κουν
Το ελληνικό μουσικό «ταξίδι» στον ποιητικό κόσμο του Λόρκα ξεκίνησε με τον Μάνο Χατζιδάκι, ο οποίος μελοποίησε τον «Ματωμένο Γάμο». Η γνωριμία του με το έργο έγινε μέσω της μετάφρασης του Νίκου Γκάτσου (1945). Οι στίχοι επηρεάζουν, συναρπάζουν τον νεαρό Έλληνα συνθέτη, που αρχίζει μέσα του να σχηματίζει τη μουσική. Αργότερα έλεγε ότι «όπως ο Γκάτσος θέλησε να μεταφυτέψει τις ισπανικές προσωδίες στους λαϊκούς ποιητικούς ρυθμούς της γλώσσας μας, έτσι κι εγώ προσπάθησα να προεκτείνω τους ρυθμούς αυτούς στις παντοτινές πηγές της νεοελληνικής ευαισθησίας». Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε από το «Θέατρο Τέχνης» το 1948, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, με τα τραγούδια «Τώρα νυφούλα μου χρυσή», «Νανούρισμα», «Γύρνα, φτερωτή του μύλου», «Κουβάρι, κουβαράκι», «Ήταν καμάρι της αυγής» να αποτελούν την έκφραση μιας πραγματικής δημιουργικής αφομοίωσης του ελληνικού παραδοσιακού μέλους, προσδίδοντας στο λόγο του ποιητή την απαιτούμενη ένταση που του αρμόζει. Η σχέση του Λόρκα και των τραγουδιών του με τους Έλληνες συνθέτες αρχίζει... Ο «Ματωμένος γάμος» του Μάνου Χατζιδάκι θα κυκλοφορήσει στη δισκογραφία πολλά χρόνια αργότερα, το 1965, με ερμηνευτή τον Λάκη Παππά. Ο μεγάλος Έλληνας συνθέτης θα μελοποιήσει και πάλι Λόρκα, το τραγούδι «Πέρα στο θολό ποτάμι» (απόδοση Νίκος Γκάτσος), που συμπεριέλαβε στον κύκλο «Ο Μεγάλος Ερωτικός», με ερμηνεύτρια τη Φλέρυ Νταντωνάκη.
Ο μεγάλος Ισπανός συνδέεται με την «είσοδο» στη δισκογραφία ενός άλλου αξέχαστου Έλληνα συνθέτη, του Μάνου Λοΐζου. Το 1962 ηχογραφεί στην εταιρεία «Philips», το πρώτο του τραγούδι, που δεν είναι άλλο από το «Τραγούδι του δρόμου», ποίημα του Λόρκα, σε ελληνική απόδοση του Νίκου Γκάτσου. Τους στίχους ο συνθέτης, τους έχει «ανακαλύψει» δημοσιευμένους στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης». Το τραγούδησε ο Γιώργος Μούτσιος.
Από έρωτα πεθαίνουν τα κλαριά...
Η επόμενη «συνάντηση» του Ισπανού ποιητή με την ελληνική μουσική γίνεται το 1967, χρονιά που ο Μίκης Θεοδωράκης μελοποιεί το «Romancero Gitano» («Τσιγγάνικες Παραλογές») - είναι η τελευταία σύνθεσή του πριν τη δικτατορία. Το έργο είχε ήδη μεταφράσει ο Οδυσσέας Ελύτης, ο οποίος απέδωσε ελεύθερα επτά από τα ποιήματα για να γίνουν τραγούδια. Τα τραγούδια «Του ανέμου και της παινεμένης», «Η καλόγρια η τσιγγάνα», «Η κυρά παντέρμη», «Ο Αντόνιο Τόρες Χερέδια στο δρόμο της Σεβίλιας», «Ο θάνατος του Αντόνιο Τόρες Χερέδια», «Του πικραμένου», «Χαμός από αγάπη» ερμηνεύει η Αρλέτα. Η επιβολή της δικτατορίας δεν επέτρεψε τη δισκογράφισή τους, που στην Ελλάδα έγινε πολύ αργότερα, το 1975 με την Μαρία Φαραντούρη και το 1978, με την Αρλέτα. Το έργο γνώρισε δύο ακόμη ηχογραφήσεις στο εξωτερικό (1970, Παρίσι και 1971, Λονδίνο) με ερμηνεύτρια την Μαρία Φαραντούρη - η δεύτερη πιο «κλασική», με τον διεθνούς φήμης κιθαριστή Τζον Γουίλιαμς να τη συνοδεύει στην κιθάρα. Αργότερα, το 1986, ο Μ. Θεοδωράκης μελοποιεί το «Σαντιάγκο» σε ποίηση Λόρκα (απόδοση Μιχάλη Μπουρμπούλη), που ηχογραφείται την ίδια χρονιά, με ερμηνευτή τον Ζωρζ Μουστακί, στο δίσκο «Ένας ποιητής στη Νέα Υόρκη».
Μέσα στη σκοτεινιά της δικτατορίας, το 1969, ο Γιάννης Γλέζος καταθέτει την πρώτη του προσέγγιση στην ποίηση του Λόρκα, μελοποιώντας τους στίχους που είχε αποδώσει στα ελληνικά ο Λευτέρης Παπαδόπουλος. Το αποτέλεσμα ένας εξαιρετικός δίσκος, με τίτλο «12 τραγούδια του Λόρκα», που περιλαμβάνει τραγούδια όπως «Το τραγούδι του καβαλάρη», «Από έρωτα πεθαίνουν τα κλαριά», «Κόρντοβα» κ.ά. Βασικός ερμηνευτής ήταν ο Γιάννης Πουλόπουλος (συμμετείχε και η τραγουδίστρια Έλενα Κυρανά), ενώ η εμπνευσμένη ενορχήστρωση και η διεύθυνση ορχήστρας είχαν τη σφραγίδα του Νίκου Μαμαγκάκη. Το 1974, ο Γιάννης Γλέζος μελοποιεί ένα ακόμη έργο του Λόρκα, το «Αντόνιο Τόρες Χερέδια», με ερμηνεύτρια την Μαρία Δημητριάδη («Η μέρα γέρνει αργόπρεπα», «Τα μαχαίρια» κ.ά.).
Θρήνος και έρωτας
Αριστούργημα της παγκόσμιας ποίησης, ελεγεία για το θάνατο στην αρένα του φίλου του, αντιφρανκιστή ποιητή και λαοφιλή ταυρομάχου, Ι. Σ. Μεχίας, αποτελεί το έργο του Λόρκα «Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας». «Πέντε η ώρα που βραδιάζει./ Πέντε ακριβώς, την ώρα που βραδιάζει./ Φέρνει έν' αγόρι το νεκροσέντονο/ (...) Βουβοί σύντροφοι στ' άχαρα σοκάκια/ (...) Κι εσύ του πόνου ω μαύρε ταύρε! Αίμα του Ιγνάθιο παγωμένο!/ Αηδόνι στην καρδιά του μέσα!/ Όχι!/ Δε θέλω να το βλέπω!». Μεταφρασμένο στα ελληνικά από τον Νίκο Γκάτσο, το συγκλονιστικό έργο μελοποιείται από τον Σταύρο Ξαρχάκο (1969). Τότε αποδόθηκε από μικρό συγκρότημα λαϊκών οργάνων, έναν βαρύτονο και έναν αφηγητή, τον Κώστα Πασχάλη και τον Μάνο Κατράκη, αντίστοιχα («Το χτύπημα κι ο θάνατος», «Το σκόρπιο αίμα», «Σώμα στην πέτρα», «Ψυχή φευγάτη»). Ο συνθέτης συνέχισε να εργάζεται πάνω στο έργο, ώσπου αυτό να πάρει την τελική του μορφή, αυτή της λυρικής τραγωδίας σε δύο πράξεις και έξι εικόνες, για συμφωνική ορχήστρα, χορωδία, μέτζο σοπράνο και αφηγήτρια, που παρουσίασε πριν λίγα χρόνια.
Από τις ευτυχέστερες στιγμές της μελοποίησης του Λόρκα στη χώρα μας αποτελεί ο εξαιρετικός δίσκος «Αχ έρωτα» του Χρήστου Λεοντή, που κυκλοφόρησε το 1974 - κι εδώ η απόδοση των ποιημάτων έγινε από τον Λευτέρη Παπαδόπουλο. Από τους πιο γνωστούς και διαχρονικούς δίσκους στη μουσική μας Ιστορία, είναι μια «συνάντηση» που αναβλύζει από το λυρισμό, τόσο του Ισπανού ποιητή όσο και του Έλληνα συνθέτη. Τα υπέροχα τραγούδια - ανάμεσά τους τα διαλεχτά «Παραμύθι», «Αβάσταχτο να σ' αγαπώ», «Λούζεται η αγάπη μου», «Μέρα γεμάτη θλίψη», «Αχ έρωτα» κ.ά. - σφραγίστηκαν από τις εκπληκτικές ερμηνείες του Μανώλη Μητσιά και της Τάνιας Τσανακλίδου.
Εξαιρετική υπήρξε και η «συνάντηση» του Νίκου Μαμαγκάκη με τον Λόρκα, μέσα από τον κύκλο «Του έρωτα και του πάθους» (1983), σε μετάφραση Αγαθής Δημητρούκα. Πρώτη ερμηνεύτρια αυτού του δυνατού έργου ήταν η Νένα Βενετσάνου (ανάμεσα στα κομμάτια τα «Γεια σου Σεβίλια», «Οι ρηγάδες της τράπουλας» «Η ταράρα» κ.ά.). Τα τραγούδια «Του έρωτα και του πάθους» κυκλοφόρησαν ξανά από την εταιρεία «Ιδαία 2008» του Ν. Μαμαγκάκη, με τραγουδιστές τον βαρύτονο Τάση Χριστογιαννόπουλο και την Ναταλί Ρασούλη.
Πλήθος μελοποιήσεων
Από την πληθώρα των μελοποιημένων από Έλληνες συνθέτες έργων του Λόρκα σημειώνουμε, επίσης τα: «ʼσμα Ασμάτων» της Τερψιχόρης Παπαστεφάνου (1972). Η Χορωδία Τρικάλων ερμηνεύει το «Τραγούδι του δρόμου». «Η κιθάρα» του Αντώνη Πελεκάνου (1987) με ερμηνεύτρια την Μαρία Αριστοφάνους. «Τραγούδια για φωνή και πιάνο» του Γιώργου Κουρουπού (1988), με ερμηνευτή τον Σπύρο Σακκά (Παραλλαγές», «Πέθανε την αυγή», «Αποχαιρετισμός» κ.ά.). «Σονέτα του σκοτεινού έρωτα» του Δημήτρη Μαραμή (2004), σε μετάφραση Σωτήρη Τριβιζά, με ερμηνευτή τον Μίνωα Θεοχάρη («Η νύχτα δίψασε για ίσκιους», «Νεράιδα», «Γλυκό παράπονο» κ.ά.). «Νυχτολούλουδο» της Θεοδώρας Κουτσοβαγγέλη (2000). Ερμηνεύουν: Ατλαντίδα, Ορφέας, Θ. Κουτσοβαγγέλη, Κ. Μαλλιοκάπη («Στον αγέρα παν», «Τώρα ντύνουνε τη νύφη» κ.ά.). Ν' αναφέρουμε επίσης, το άλμπουμ - αφιέρωμα στον Λόρκα «Του φεγγαριού τα πάθη» της Μαρίας Φαραντούρη (με τα έργα «Ματωμένος Γάμος» του Μ. Χατζιδάκι, «Romancero Gitano» του Μ. Θεοδωράκη και «Canciones Populares του ίδιου του Λόρκα), που εκδόθηκε με αφορμή τα εξήντα χρόνια από το θάνατο του ποιητή.
Τα βιβλία του Λόρκα στα ελληνικά
Ποίηση
Μοιρολόι για τον Ιγνάτιο Σάντσεθ Μεχίας. Μετάφραση Γιώργος Γεωργούσης. Διάττων, 2002
Εκλογή ποιημάτων. Εισαγωγή-μετάφραση Τάκης Βαρβιτσιώτης. Εκδοτική Θεσσαλονίκης, 2001
Divan del tamarit. Μετάφραση Βασίλης Λαλιώτης. Παρουσία, 2000
Romancero Gitano. Μετάφραση Οδυσσέας Ελύτης. Μουσικές Εκδόσεις Ρωμανός, 2000
Τσιγγάνικα τραγούδια. Μετάφραση Αργύρης Ευστρατιάδης. Καστανιώτης, 1998
Ποιητικά άπαντα (Α+Β τόμ.). Μετάφραση Κοσμάς Πολίτης - Ρήγας Καππάτος. Εκάτη 1997
Ποιήματα. Μετάφραση Άρης Δικταίος. Ζαχαρόπουλος, 1996
Ο ποιητής στη Νέα Υόρκη. Μετάφραση Βασίλης Λαλιώτης. Σμίλη, 1993
Θέατρο και ποίηση. μετάφραση Νίκος Γκάτσος. Ίκαρος, 1990
Ποιήματα. Μετάφραση Κοσμάς Πολίτης. Πέλλα, χωρίς χρονολογία
Ποίηση. Μετάφραση Απόστολος Σκούρτης. Δαμιανός.
Ποιήματα του Λόρκα έχει μεταφράσει παλαιότερα και ο Μήτσος Παπανικολάου. Περιλαμβάνονται στο βιβλίο Συλλογικό έργο, μαζί με μεταφράσεις από τον Μακ Λις, τον Βαλερί, τον Χάινε, τον Μποντλέρ, τον Απολινέρ κ.ά. Επιμέλεια Τάσος Κόρφης. Πρόσπερος, 1987.
Θέατρο
Το σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα. Μετάφραση Μαίρη Βιδάλη. Δωδώνη, 2001.
Θέατρο και ποίηση (Ματωμένος γάμος, Ο Περλιμπλίν και η Μπελίσα, Το σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα, Παραλογή του μισοΰπνου, Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας). Μετάφραση Νίκος Γκάτσος. Πατάκης, 2000
Δόνια Ροζίτα η ανύπαντρη ή η γλώσσα των λουλουδιών. Μετάφραση Δημήτρης Καλοκύρης. Ύψιλον, 1999
Ματωμένος γάμος. Μετάφραση Πάνος Κυπαρίσσης. Κέδρος, 1998
Άτιτλο έργο. Μετάφραση Δημήτρης Καλοκύρης. Ύψιλον, 1994
Ματωμένα στέφανα. Μετάφραση Γιώργος Σεβαστίκογλου. Δωδώνη, 1989
Γέρμα. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, 1986
Δόνια Ροζίτα η γεροντοκόρη ή η γλώσσα των λουλουδιών. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, 1986
Η θαυμαστή μπαλωματού. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Δωδώνη, 1986
Μαριάννα Πινέδα. Μετάφραση Κώστας Ζαρούκας. Γρηγόρης, 1971
Τα μάγια της πεταλούδας. Οι φασουλήδες του Κατσιπόρρα. Μετάφραση Ιουλία Ιατρίδη. Δωδώνη.
Δοκίμιο
Ντουέντε: Ρόλος και θεωρία. Μετάφραση Ολυμπία Καράγιωργα. Εστία, 1998
Για τον Λόρκα
Ιαν Γκίμπσον, Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Μετάφραση Σπύρος Τσούγκος, Μικρή Άρκτος, 1999
Ιαν Γκίμπσον, Η δολοφονία του Λόρκα, Μετάφραση Βαγγέλης Κατσάνης, Δίδυμοι, 1974
Αποσπάσματα από Το Σκόρπιο Αίμα
(Ελληνική απόδοση Νίκου Γκάτσου)
Σκαλί-σκαλί πάει ο Ιγνάθιο
το θάνατό του φορτωμένος.
Γύρευε να ' βρει την αυγή
μα πουθενά η αυγή δεν ήταν.
Γυρεύει τη σωστή θωριά του
και τ' όνειρό του αλλάζει δρόμο.
Γύρευε τ' όμορφο κορμί του
και βρήκε το χυμένο του αίμα.
Στιγμή δεν έκλεισε τα μάτια
που είδε τα κέρατα κοντά του,
όμως οι τρομερές μανάδες
ανασηκώσαν το κεφάλι.
Κι από το βοσκοτόπια πέρα
ήρθ' ένα μυστικό τραγούδι
που αγελαδάρηδες ομίχλης
τραγούδαγαν σε ουράνιους ταύρους.
Δεν είχε άρχοντα η Σεβίλλια
μπροστά του για να παραβγεί
ούτε σπαθί σαν το σπαθί το
ούτε καρδιά να 'ν' τόσο αληθινή.
Σαν ποταμός από λιοντάρια
η ξακουσμένη του αντρειοσύνη,
και σαν σε πέτρα σκαλισμένη
η στοχασιά του η μετρημένη.
Τώρα για πάντα πια κοιμάται.
Τώρα τα μούσκλια και τα χόρτα
με δάχτυλα που δε λαθεύουν
το άνθος ανοίγουν του μυαλού του.
Και το τραγουδιστό του αίμα
κυλάει σε βάλτους και λιβάδια,
γλιστράει στο σύγκρυο των κεράτων,
άψυχο στέκει στην ομίχλη,
σε βουβαλιών σκοντάφτει πόδια,
σα μια πλατιά, μια λυπημένη,
μια σκοτεινή γλώσσα, ώσπου τέλμα
να γίνει από αγωνία, πλάι
στον Γουαδαλκιβίρ των άστρων.
Ήταν το 1945, όταν ο Νίκος Γκάτσος κυκλοφόρησε σε βιβλίο τη μετάφραση ενός από τα σημαντικότερα θεατρικά έργα του αιώνα μας, το «Ματωμένο Γάμο» του Federico Garcia Lorca. Η πανανθρώπινη δυναμική του έργου, η αμεσότητα του Ισπανού ποιητή, ο λυρισμός και η γλωσσοπλαστική του δεινότητα έβρισκαν ένα ξεχωριστό κατάλυμα στο λεκτικό πλούτο του Νίκου Γκάτσου...
Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα από το «Θέατρο Τέχνης» το 1948, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, με τον Γιάννη Τσαρούχη στην επιμέλεια των σκηνικών και των κουστουμιών και τους Βάσω Μεταξά, Έλλη Λαμπέτη και Βασίλη Διαμαντόπουλο στους κεντρικούς ρόλους. Το 1955 το έργο ξαναπαίχτηκε πάλι από το «Θέατρο Τέχνης».
Στο «Ματωμένο Γάμο» ο Μάνος Χατζηδάκις γράφει μια μουσική, που ο ίδιος λέει ότι προσάρμοσε στην ελληνική μουσική αντίληψη. Εξήντα χρόνια μετά μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η μουσική σ΄αυτό το έργο του Λόρκα είναι συν τοις άλλοις μια μουσική πανανθρώπινης αντίληψης. Ο ρεαλισμός, ο λυρισμός, η δράση, τα πάθη και τα συναισθήματα του «Ματωμένου Γάμου», βρήκαν από κείνη την άνοιξη του 1948 μια ποικιλία από νότες μελωδικά στρωμένες στο σανίδι του «Θεάτρου Τέχνης» κι ο Λόρκα , ένα συνοδοιπόρο στα μονοπάτια της ψυχής... Ένα συνοδοιπόρο που πότε στροβιλιζόταν σα γνήσιος ρεμπέτης στους λαϊκούς ρυθμούς και πότε αφουγκραζόταν τις βαριές ανάσες των θεατρίνων... Και τότε... σώπαινε ή μονολογούσε θλιμμένα σε ένα ρε μινόρε...
Ο «Ματωμένος Γάμος» αποτελεί μια πολύτιμη παρακαταθήκη παραδόσεων και έχει καταξιωθεί στη μνήμη μας σαν ένα έργο βαθιά μεσογειακό που δεν αφορά μόνο την ισπανική ύπαιθρο μα ολόκληρη τη λεκάνη της Μεσογείου και κατ' επέκταση ολόκληρη την οικουμένη. Ειδικότερα όμως αφορά την Κρήτη, μια που οι επιρροές των δυο περιοχών λειτουργούν αμφίδρομα, οι πολιτισμικές ρίζες μέσα στο χρόνο είναι βαθιές και η ψυχοσύνθεση των κατοίκων τους παρεμφερής. Οι τελετουργικές καταβολές της θυσίας του διονυσιακού θεού-ταύρου (ταυροκαθάψια) της Κρήτης, συναντούν τις αντίστοιχες στην Ιβηρική χερσόνησο που σήμερα έχουν πάρει τη μορφή των ταυρομαχιών. Η «βεντέτα», έθιμο και των δυο λαών, κυριαρχεί στην τραγωδία του Λόρκα και το μαχαίρι απαραίτητο εργαλείο και στους δυο, γίνεται στο «Ματωμένο Γάμο» εργαλείο θανάτου και παίρνει τις διαστάσεις ιερού εγχειριδίου των αρχαϊκών θυσιών, που πρώτα αυτό έρχεται σε επαφή με τον σπαραγμό του σώματος και το αίμα. Ο λυρισμός, η δράση, τα πάθη και τα συναισθήματα, ο προδομένος έρωτας που οδηγεί στον θάνατο, οι αλληγορίες του θανάτου, του «ντουέντε» (πάθους της ψυχής) και της σελήνης, το χώμα, ο ήλιος, τα υπερφυσικά στοιχεία, το πάθος της Ανδαλουσιανής γης, οι λαϊκές πηγές της παράδοσης είναι τα στοιχεία που συνθέτουν την τραγωδία του «Ματωμένου Γάμου».
Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα
5 Ιουνίου 1898 - 19 Αυγούστου 1936
Γεννήθηκε στην νότια επαρχία της Γρανάδα το 1898. Σπούδασε στα Πανεπιστήμια της Γρανάδα και της Μαδρίτης όπου εντάχθηκε στους κύκλους της ισπανικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Το 1929-30 έζησε στην Νέα Υόρκη.
Το ταξίδι του στις ΗΠΑ ήταν μια προσπάθεια να ξεφύγει από την κατάθλιψή του που συνεχώς μεγάλωνε -και που γινόταν χειρότερη από τη διαρκή αποτυχημένη του προσπάθεια να κρύψει την ομοφυλοφιλία του από την οικογένεια και τους φίλους του. Όσο πιο διάσημος γινόταν ως συγγραφέας, τόσο πιο οδυνηρή γινόταν η αντίφαση της ζωής του -ένας διάσημος επιτυχημένος συγγραφέας και ένα βασανισμένο άτομο που μπορούσε να αποκαλυφθεί μόνο στην ιδιωτική του ζωή. Η σειρά των ποιημάτων αυτής της περιόδου που δημοσιεύτηκαν σε μια ποιητική συλλογή της Νέας Υόρκης, είναι τα πιο δυνατά και πολιτικά της καριέρας του. Περιέγραφε τη ζωή του στη Νέα Υόρκη σαν "μία από τις πιο χρήσιμες εμπειρίες" της ζωής του. Εκεί άλλαξε η οπτική του για τον εαυτό του, το έργο του και τον ίδιο το κόσμο. Ο Λόρκα είδε καθαρά τι πήγαινε στραβά στη Νέα Υόρκη. Καταδίκαζε το λευκό, αστικό πολιτισμό γιατί αντιπροσώπευε την πιο άμεση και ισχυρή εικόνα της πνευματικής φτώχειας του 20ου αιώνα. Η "πόλη που δε κοιμάται ποτέ" με τα λαμπερά φώτα έγινε ο τόπος της αναζήτησης του μοντέρνου ανθρώπου μέσα σε ένα κόσμο γεμάτο δυστυχία. Με την ποιητική συλλογή της Νέας Υόρκης, η μοναδική φωνή του Λόρκα άρχισε να διακρίνεται. Ήταν ένας συγγραφέας που παρατηρούσε πίσω από τα φαινόμενα.
Έβλεπε πέρα από τις περιστάσεις στο χείλος του αγνώστου, αναζητώντας μια εξήγηση, με το φόβο πως η δυστυχία γύρω του δεν φαινόταν να έχει καμιά κοινωνική ή ηθική εξήγηση. Στο ποίημα Τυφλό Πανόραμα της Νέας Υόρκης έγραφε: Ο αυθεντικός πόνος που κρατά τα πάντα ξύπνια είναι μια μικροσκοπική, απέραντη φωτιά στα αθώα μάτια άλλων συστημάτων.
Η μοναδική ηθική εξήγηση που είχε νόημα για τον ίδιο, ήταν η αδιαφορία των ανθρώπων για το "διαφορετικό" και όλο του το έργο χαρακτηρίζεται από την άρνησή του να αγνοήσει το "διαφορετικό". Ο Λόρκα καταδίκαζε τη καπιταλιστική κοινωνία και όλα όσα είχε σαν συνέπειες -την αδιαφορία για τη δυστυχία, την αποξένωση, τη φτώχεια και το ρατσισμό. Απεχθανόταν ιδιαίτερα το τρόπο που ο υλιστικός καπιταλισμός διαφθείρει όλα όσα είναι πολύτιμα και ανθρώπινα. Εξοργιζόταν με τον εξευτελισμό των Μαύρων Αμερικανών στη Νέα Υόρκη -και έγραψε ποιήματα για να διαμαρτυρηθεί.
Αργότερα έγραψε ότι ήθελε να γράψει μια μαύρη τραγωδία, αλλά ότι δεν μπορούσε μέχρι να καταλάβει πλήρως "έναν κόσμο χωρίς ντροπή και αρκετά σκληρό για να χωρίζει τους ανθρώπους ανάλογα με το χρώμα".
Ανακατεύοντας το ιδιωτικό με το δημόσιο προειδοποιούσε στον "Βασιλιά του Χάρλεμ" ότι το αίμα που βράζει κάτω από το δέρμα των μαύρων "θα κυλήσει/στις σκεπές παντού/και θα κάψει τη χλωροφύλλη των ξανθών γυναικών/και θα βογκήξει στα πόδια των κρεβατιών κοντά στην αϋπνία του νιπτήρα/και θα εκραγεί μέσα σε μια αυγή από κίτρινο καπνό".
Η επιστροφή του Λόρκα στην Ισπανία το 1930 συνέπεσε με την πτώση της δικτατορίας του Πρίμο ντε Ριβέρα και την εγκαθίδρυση της Ισπανικής Δημοκρατίας από τις αριστερές δυνάμεις.
Το 1931 διορίστηκε διευθυντής της θεατρικής εταιρίας του Πανεπιστημίου γνωστή ως "Η Παράγκα".
Η ομάδα χρηματοδοτούνταν από το υπουργείο Παιδείας και είχε την ευθύνη να εξαπλώσει το θέατρο στις πιο απομακρυσμένες αγροτικές περιοχές της Ισπανίας. Αυτή την περίοδο, ο Λόρκα άρχισε να γράφει μερικά από τα πιο σπουδαία θεατρικά του έργα όπως ήταν "η αγροτική τριλογία" -ο Ματωμένος Γάμος, Γιέρμα και Το Σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα.
Όταν ήταν στην Νέα Υόρκη είχε καταφέρει να μπει στο κόσμο του θεάτρου της πόλης. Έβλεπε την Νέα Υόρκη σαν την ευκαιρία να απομακρυνθεί ψυχολογικά από το ισπανικό θέατρο της εποχής του. "Κάποιος πρέπει να σκεφτεί για το θέατρο του μέλλοντος" έγραφε στην οικογένειά του, "Ο,τι υπάρχει αυτή τη στιγμή στην Ισπανία είναι νεκρό. Είτε το θέατρο θα αλλάξει ριζικά, είτε θα πεθάνει. Δεν υπάρχει άλλη λύση". Στην Νέα Υόρκη ο Λόρκα ανακάλυψε στο θέατρο ένα ισχυρό μέσο να συνδέεται με το κοινό και να το προκαλεί. Το θέατρο, έγραφε, "είναι ποίηση που σηκώνεται από το βιβλίο και γίνεται ανθρώπινη. Κι όσο γίνεται ανθρώπινη, μιλάει και φωνάζει, κλαίει και απελπίζεται.
Οι θεατρικοί χαρακτήρες πρέπει να εμφανίζονται στη σκηνή με μια ποιητική στολή αλλά τα κόκκαλα και το αίμα τους πρέπει να φαίνονται από μέσα".
Τα θεατρικά του Λόρκα, όπως τα ποιήματά του, αναζητούσαν το ιδανικό, το "ψίθυρο της απόλυτης ομορφιάς". Το έργο του υμνεί όχι την αγάπη αλλά την επιθυμία, μία επιθυμία που είναι περισσότερο απούσα παρά παρούσα.
Για παράδειγμα στο θεατρικό Γιέρμα οι χαρακτήρες λαχταρούν ο ένας τον άλλο, αλλά γίνονται θύματα της δικής τους ανικανότητας να εκφραστούν συναισθηματικά -παγιδευμένοι από τις προσδοκίες της οικογένειας και της κοινωνίας. Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος ξεκίνησε το 1936 και λίγο μετά ο Λόρκα γύρισε στη Γρανάδα. Πρέπει να καταλάβαινε ότι βάδιζε προς το σίγουρο θάνατο.
Παρόλο που ποτέ δεν εντάχθηκε στο Σοσιαλιστικό Κόμμα, οι κοινωνικές και πολιτικές του σχέσεις ήταν πάντοτε εμφανής, και για τον Φράνκο και τους υποστηρικτές του δεν είχε καμιά διαφορά με έναν Κομμουνιστή.
Θα μπορούσε εύκολα να φύγει από τη Γρανάδα όταν η περιοχή έπεσε στις δυνάμεις του Φράνκο αλλά επέλεξε να μείνει κοντά στην αδελφή του και το γαμπρό του, τον σοσιαλιστή δήμαρχο της Γρανάδα. Τον συνέλαβαν στις 17 Αυγούστου του 1936 και δύο μέρες μετά τον σκότωσαν. Έγινε ένας από τους 20.000-30.000 Ισπανούς που εκτελέστηκαν στην περιοχή της Γρανάδα γιατί θεωρήθηκαν υποστηρικτές της δημοκρατίας ή της αριστεράς, μέλη των συνδικάτων, δάσκαλοι ή δημοσιογράφοι, ή συγγραφείς σαν τον Λόρκα. Ο τάφος του δεν βρέθηκε ποτέ.
Το έργο του Λόρκα απαγορεύτηκε στην Ισπανία μέχρι το 1953, όταν ξαναεμφανίστηκε λογοκριμένο. Μόνο μετά το θάνατο του Φράνκο το 1975, έγινε δυνατό να συζητηθεί δημόσια το έργο και ο θάνατός του.
Τετάρτη 13 Ιανουαρίου 2010
Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
1893 – 1930
Ρώσος ποιητής, με πληθωρική παρουσία τα πρώτα χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Υπήρξε ο κορυφαίος εκπρόσωπος του ρωσικού φουτουρισμού.
Γεννήθηκε στη Βαγδάτη της Γεωργίας στις 7 Ιουλίου 1893. Ο πατέρας του ήταν ευγενούς καταγωγής (Ρώσος με κοζάκικες ρίζες), δασοφύλακας το επάγγελμα. Η μητέρα του ήταν ουκρανικής καταγωγής. Από τα 14 χρόνια του ασπάσθηκε τις ιδέες του σοσιαλισμού και συμμετείχε ενεργά σε αντιτσαρικές διαδηλώσεις στη γενέτειρά του. Μετά τον ξαφνικό θάνατο του πατέρα του, ο νεαρός Βλαντιμίρ, η μητέρα του και οι δύο αδελφές του, Όλγα και Λουντμίλα, μετακόμισαν στη Μόσχα.
Το 1908 ο Μαγιακόφσκι έγινε μέλος του Ρωσικού Σοσιαλδημοκρατικού Εργατικού Κόμματος και φυλακίστηκε επανειλημμένα για την ανατρεπτική δράση του. Στο κελί της απομόνωσης άρχισε να γράφει τα πρώτα του ποιήματα. Μετά την αποφυλάκισή του φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Μόσχας και προσχώρησε στο κίνημα των ρώσων φουτουριστών, όπου γρήγορα διακρίθηκε κι έγινε ο κύριος εκπρόσωπός τους.
Το 1912, ο κύκλος των ρώσων φουτουριστών εξέδωσε μανιφέστο με τίτλο «Χαστούκι στο γούστο του κοινού». Το κίνημα του φουτουρισμού ανήγαγε σε φετίχ του το μέλλον και ύμνησε την τεχνολογική εξέλιξη. «Ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο αγώνων είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης» υποστήριζε ο «γκουρού» του φουτουρισμού, ιταλός Τομάσο Μαρινέτι. Στο ίδιο μήκος κύματος και οι ρώσοι συνοδοιπόροι του: «Το παρελθόν είναι στενάχωρο. Η Ακαδημία, ο Πούσκιν, ο Ντοστογιέφσκι, ο Τολστόι, είναι πιο ακατανόητοι κι από ιερογλυφικά» γραφόταν στο Μανιφέστο. Οι φουτουριστές συνήθιζαν να διαβάζουν ποιήματά τους καταμεσής του δρόμου, έριχναν τσάι στο ακροατήριό τους και γενικά έκαναν το παν για να ενοχλούν τον καθωσπρεπισμό των αστών.
Από την εποχή αυτή η ποίηση του Μαγιακόφσκι άρχισε να γίνεται επιθετική και προκλητική, με έντονα στοιχεία υπερβολής, υπεροψίας και αυτοαναφοράς. Το 1915 δημοσιεύει το πρώτο μεγάλο του ποίημα με τίτλο: «Σύννεφο με παντελόνια», από το οποίο πήρε και το όνομά του το γνωστό ελληνικό μουσικό σχήμα «Σύννεφα με παντελόνια». Το καλοκαίρι του ιδίου χρόνου γνωρίζει και ερωτεύεται τη Λιλλή Μπρικ, γυναίκα του εκδότη του Οσιπ Μπρικ. Τις αφιερώνει το επόμενο σπουδαίο ποίημά του «Σπονδυλωτό Φλάουτο» (1916). Και τα δύο αυτά έργα του καταγράφουν έναν έρωτα χωρίς ανταπόκριση κι εκφράζουν τη διάσταση του ποιητή με τον κόσμο που ζούσε.
Με την έκρηξη της Οκτωβριανής Επανάστασης, ο Μαγιακόφσι υπηρέτησε πολυποίκιλα με την πέννα του το νέο καθεστώς. Έγραφε στρατευμένα ποιήματα («Ωδή στην Επανάσταση», «Αριστερή Πορεία»), άρθρα, βιβλία για μικρά παιδιά και ζωγράφιζε αφίσες και σκίτσα, τα οποία συνόδευε με στίχους και συνθήματα, ενώ παράλληλα περιόδευε τη χώρα, κάνοντας διαλέξεις και απαγγελίες. Το 1924 έγραψε μία ελεγεία από 3.000 στίχους για τον θάνατο του Λένιν.
Μετά το 1925 ταξίδεψε στην Ευρώπη, τις ΗΠΑ, την Κούβα, το Μεξικό, εκμεταλλευόμενος τις διασυνδέσεις της ερωμένης του στη διαβόητη μυστική υπηρεσία «Τσε-Κα». Τις εντυπώσεις από το ταξίδι του στο Νέο Κόσμο τις αποτύπωσε στο βιβλίο του «Πώς ανακάλυψα την Αμερική».
Σε μια διάλεξή του στις ΗΠΑ γνωρίζεται με την Έλι Τζόουνς. Καρπός του κεραυνοβόλου και σύντομου έρωτά τους είναι μια κόρη, για την ύπαρξη της οποίας έμαθε το 1929, όταν συναντήθηκε κρυφά με την Τζόουνς στη Γαλλία. Εκείνη την εποχή ο Μαγιακόφσκι ζούσε ένα παθιασμένο έρωτα με την Τατιάνα Γιακόβλεβα, μία συμπατριώτισσά του εμιγκρέ, που ζούσε στο Παρίσι. Επιθυμούσε να την παντρευτεί, αλλά αυτή αρνιόταν πεισματικά.
Στα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του εξέδωσε δύο θεατρικά έργα («Κοριός» και «Λουτρό»), με κριτική διάθεση απέναντι στη σοβιετική γραφειοκρατία. Η αποτυχία της παράστασης του «Λουτρού» στο Λένινγκραντ το 1930, οι ερωτικές του απογοητεύσεις, οι διαδοχικές παρεξηγήσεις και συγκρούσεις με τον Ρωσικό Σύνδεσμο Προλεταρίων Συγγραφέων, οδήγησαν τον Μαγιακόφσκι στην απελπισία. Απογοητευμένος και από τη σοβιετική πραγματικότητα, μετά την άρνηση των αρχών να του δώσουν άδεια να ταξιδέψει στο εξωτερικό, έβαλε τέλος στη ζωή του στις 14 Απριλίου του 1930.
Το σημείωμα που βρέθηκε στον τόπο της αυτοκτονίας του έγραφε:
«Σε όλους.
Μην κατηγορήσετε κανέναν για το θάνατο μου και παρακαλώ να λείψουν τα κουτσομπολιά. Ο Μακαρίτης τα απεχθανόταν φοβερά.
Μαμά, αδελφές, και σύντροφοι, σχωρέστε με – αυτός δεν είναι τρόπος (δεν τον συμβουλεύω σε κανένα), μα εγώ δεν έχω διέξοδο. Λιλλή αγάπα με.
Συντρόφισσα κυβέρνηση, η οικογένειά μου είναι η Λιλλή Μπρικ, η μαμά, οι αδελφές και η Βερόνικα Βιτόλνταβνα Πολόνσκαγια. Αν τους εξασφαλίσεις μια ανεκτή ζωή, σ' ευχαριστώ. Τα αρχινισμένα ποιήματα δώστε τα στους Μπρικ, αυτοί θα τα καθαρογράψουν.
Όπως λένε "Το επεισόδιο έληξε".
Η βάρκα του έρωτα συντρίφτηκε πάνω στην καθημερινότητα. Έχω ξοφλήσει τους λογαριασμούς μου με τη ζωή. Προς τι, λοιπόν, η απαρίθμηση των αμοιβαίων πόνων, των συμφορών και των προσβολών;
Να 'στε ευτυχισμένοι.»
Μετά την αυτοκτονία του, ο σοβιετικός τύπος επιτέθηκε στον ποιητή, χαρακτηρίζοντάς τον «φορμαλιστή» και «συνοδοιπόρο» και όχι «Καλλιτέχνη του Λαού», όπως συνηθιζόταν για τους στρατευμένους καλλιτέχνες. Η Λιλλή Μπρικ έγραψε, τότε, ένα γράμμα στο Στάλιν και του ζητούσε την αποκατάσταση του ονόματος του Μαγιακόφσκι. Ο Στάλιν ανταποκρίθηκε και τον χαρακτήρισε «Καλύτερο και πιο ταλαντούχο ποιητή της σοβιετικής μας εποχής».
Αυτός ήταν και ο «δεύτερος θάνατος του Μαγιακόφσκι», σύμφωνα με τον φίλο του συγγραφέα Μπόρις Πάστερνακ («Δρ Ζιβάγκο»), αφού μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης (1991) χαρακτηρίστηκε «ένας από τους εκπροσώπους του ολοκληρωτισμού», ενώ μια μερίδα της κριτικής θεωρεί σήμερα το έργο του ξεπερασμένο. Ο Μαγιακόφσκι, με τον λυρισμό και τις τεχνικές καινοτομίες, βρήκε αξιόλογους συνεχιστές στην πατρίδα του (Οστρόφσκι, Έρενμπουργκ, Γεφτουσένκο) και στο εξωτερικό (Ελιάρ, Αραγκόν, Νερούντα, Ρίτσος, Πατρίκιος).
Μετά το θάνατο του Στάλιν κυκλοφόρησαν φήμες ότι ο Μαγιακόφσκι δεν αυτοκτόνησε, αλλά δολοφονήθηκε κατ' εντολή του. Τη δεκαετία του '90, όταν άνοιξαν τα αρχεία της KGB, δεν βρέθηκε κάτι σχετικό κι έτσι οι φήμες παρέμειναν αναπόδεικτες.
1893 – 1930
Ρώσος ποιητής, με πληθωρική παρουσία τα πρώτα χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Υπήρξε ο κορυφαίος εκπρόσωπος του ρωσικού φουτουρισμού.
Γεννήθηκε στη Βαγδάτη της Γεωργίας στις 7 Ιουλίου 1893. Ο πατέρας του ήταν ευγενούς καταγωγής (Ρώσος με κοζάκικες ρίζες), δασοφύλακας το επάγγελμα. Η μητέρα του ήταν ουκρανικής καταγωγής. Από τα 14 χρόνια του ασπάσθηκε τις ιδέες του σοσιαλισμού και συμμετείχε ενεργά σε αντιτσαρικές διαδηλώσεις στη γενέτειρά του. Μετά τον ξαφνικό θάνατο του πατέρα του, ο νεαρός Βλαντιμίρ, η μητέρα του και οι δύο αδελφές του, Όλγα και Λουντμίλα, μετακόμισαν στη Μόσχα.
Το 1908 ο Μαγιακόφσκι έγινε μέλος του Ρωσικού Σοσιαλδημοκρατικού Εργατικού Κόμματος και φυλακίστηκε επανειλημμένα για την ανατρεπτική δράση του. Στο κελί της απομόνωσης άρχισε να γράφει τα πρώτα του ποιήματα. Μετά την αποφυλάκισή του φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Μόσχας και προσχώρησε στο κίνημα των ρώσων φουτουριστών, όπου γρήγορα διακρίθηκε κι έγινε ο κύριος εκπρόσωπός τους.
Το 1912, ο κύκλος των ρώσων φουτουριστών εξέδωσε μανιφέστο με τίτλο «Χαστούκι στο γούστο του κοινού». Το κίνημα του φουτουρισμού ανήγαγε σε φετίχ του το μέλλον και ύμνησε την τεχνολογική εξέλιξη. «Ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο αγώνων είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης» υποστήριζε ο «γκουρού» του φουτουρισμού, ιταλός Τομάσο Μαρινέτι. Στο ίδιο μήκος κύματος και οι ρώσοι συνοδοιπόροι του: «Το παρελθόν είναι στενάχωρο. Η Ακαδημία, ο Πούσκιν, ο Ντοστογιέφσκι, ο Τολστόι, είναι πιο ακατανόητοι κι από ιερογλυφικά» γραφόταν στο Μανιφέστο. Οι φουτουριστές συνήθιζαν να διαβάζουν ποιήματά τους καταμεσής του δρόμου, έριχναν τσάι στο ακροατήριό τους και γενικά έκαναν το παν για να ενοχλούν τον καθωσπρεπισμό των αστών.
Από την εποχή αυτή η ποίηση του Μαγιακόφσκι άρχισε να γίνεται επιθετική και προκλητική, με έντονα στοιχεία υπερβολής, υπεροψίας και αυτοαναφοράς. Το 1915 δημοσιεύει το πρώτο μεγάλο του ποίημα με τίτλο: «Σύννεφο με παντελόνια», από το οποίο πήρε και το όνομά του το γνωστό ελληνικό μουσικό σχήμα «Σύννεφα με παντελόνια». Το καλοκαίρι του ιδίου χρόνου γνωρίζει και ερωτεύεται τη Λιλλή Μπρικ, γυναίκα του εκδότη του Οσιπ Μπρικ. Τις αφιερώνει το επόμενο σπουδαίο ποίημά του «Σπονδυλωτό Φλάουτο» (1916). Και τα δύο αυτά έργα του καταγράφουν έναν έρωτα χωρίς ανταπόκριση κι εκφράζουν τη διάσταση του ποιητή με τον κόσμο που ζούσε.
Με την έκρηξη της Οκτωβριανής Επανάστασης, ο Μαγιακόφσι υπηρέτησε πολυποίκιλα με την πέννα του το νέο καθεστώς. Έγραφε στρατευμένα ποιήματα («Ωδή στην Επανάσταση», «Αριστερή Πορεία»), άρθρα, βιβλία για μικρά παιδιά και ζωγράφιζε αφίσες και σκίτσα, τα οποία συνόδευε με στίχους και συνθήματα, ενώ παράλληλα περιόδευε τη χώρα, κάνοντας διαλέξεις και απαγγελίες. Το 1924 έγραψε μία ελεγεία από 3.000 στίχους για τον θάνατο του Λένιν.
Μετά το 1925 ταξίδεψε στην Ευρώπη, τις ΗΠΑ, την Κούβα, το Μεξικό, εκμεταλλευόμενος τις διασυνδέσεις της ερωμένης του στη διαβόητη μυστική υπηρεσία «Τσε-Κα». Τις εντυπώσεις από το ταξίδι του στο Νέο Κόσμο τις αποτύπωσε στο βιβλίο του «Πώς ανακάλυψα την Αμερική».
Σε μια διάλεξή του στις ΗΠΑ γνωρίζεται με την Έλι Τζόουνς. Καρπός του κεραυνοβόλου και σύντομου έρωτά τους είναι μια κόρη, για την ύπαρξη της οποίας έμαθε το 1929, όταν συναντήθηκε κρυφά με την Τζόουνς στη Γαλλία. Εκείνη την εποχή ο Μαγιακόφσκι ζούσε ένα παθιασμένο έρωτα με την Τατιάνα Γιακόβλεβα, μία συμπατριώτισσά του εμιγκρέ, που ζούσε στο Παρίσι. Επιθυμούσε να την παντρευτεί, αλλά αυτή αρνιόταν πεισματικά.
Στα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του εξέδωσε δύο θεατρικά έργα («Κοριός» και «Λουτρό»), με κριτική διάθεση απέναντι στη σοβιετική γραφειοκρατία. Η αποτυχία της παράστασης του «Λουτρού» στο Λένινγκραντ το 1930, οι ερωτικές του απογοητεύσεις, οι διαδοχικές παρεξηγήσεις και συγκρούσεις με τον Ρωσικό Σύνδεσμο Προλεταρίων Συγγραφέων, οδήγησαν τον Μαγιακόφσκι στην απελπισία. Απογοητευμένος και από τη σοβιετική πραγματικότητα, μετά την άρνηση των αρχών να του δώσουν άδεια να ταξιδέψει στο εξωτερικό, έβαλε τέλος στη ζωή του στις 14 Απριλίου του 1930.
Το σημείωμα που βρέθηκε στον τόπο της αυτοκτονίας του έγραφε:
«Σε όλους.
Μην κατηγορήσετε κανέναν για το θάνατο μου και παρακαλώ να λείψουν τα κουτσομπολιά. Ο Μακαρίτης τα απεχθανόταν φοβερά.
Μαμά, αδελφές, και σύντροφοι, σχωρέστε με – αυτός δεν είναι τρόπος (δεν τον συμβουλεύω σε κανένα), μα εγώ δεν έχω διέξοδο. Λιλλή αγάπα με.
Συντρόφισσα κυβέρνηση, η οικογένειά μου είναι η Λιλλή Μπρικ, η μαμά, οι αδελφές και η Βερόνικα Βιτόλνταβνα Πολόνσκαγια. Αν τους εξασφαλίσεις μια ανεκτή ζωή, σ' ευχαριστώ. Τα αρχινισμένα ποιήματα δώστε τα στους Μπρικ, αυτοί θα τα καθαρογράψουν.
Όπως λένε "Το επεισόδιο έληξε".
Η βάρκα του έρωτα συντρίφτηκε πάνω στην καθημερινότητα. Έχω ξοφλήσει τους λογαριασμούς μου με τη ζωή. Προς τι, λοιπόν, η απαρίθμηση των αμοιβαίων πόνων, των συμφορών και των προσβολών;
Να 'στε ευτυχισμένοι.»
Μετά την αυτοκτονία του, ο σοβιετικός τύπος επιτέθηκε στον ποιητή, χαρακτηρίζοντάς τον «φορμαλιστή» και «συνοδοιπόρο» και όχι «Καλλιτέχνη του Λαού», όπως συνηθιζόταν για τους στρατευμένους καλλιτέχνες. Η Λιλλή Μπρικ έγραψε, τότε, ένα γράμμα στο Στάλιν και του ζητούσε την αποκατάσταση του ονόματος του Μαγιακόφσκι. Ο Στάλιν ανταποκρίθηκε και τον χαρακτήρισε «Καλύτερο και πιο ταλαντούχο ποιητή της σοβιετικής μας εποχής».
Αυτός ήταν και ο «δεύτερος θάνατος του Μαγιακόφσκι», σύμφωνα με τον φίλο του συγγραφέα Μπόρις Πάστερνακ («Δρ Ζιβάγκο»), αφού μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης (1991) χαρακτηρίστηκε «ένας από τους εκπροσώπους του ολοκληρωτισμού», ενώ μια μερίδα της κριτικής θεωρεί σήμερα το έργο του ξεπερασμένο. Ο Μαγιακόφσκι, με τον λυρισμό και τις τεχνικές καινοτομίες, βρήκε αξιόλογους συνεχιστές στην πατρίδα του (Οστρόφσκι, Έρενμπουργκ, Γεφτουσένκο) και στο εξωτερικό (Ελιάρ, Αραγκόν, Νερούντα, Ρίτσος, Πατρίκιος).
Μετά το θάνατο του Στάλιν κυκλοφόρησαν φήμες ότι ο Μαγιακόφσκι δεν αυτοκτόνησε, αλλά δολοφονήθηκε κατ' εντολή του. Τη δεκαετία του '90, όταν άνοιξαν τα αρχεία της KGB, δεν βρέθηκε κάτι σχετικό κι έτσι οι φήμες παρέμειναν αναπόδεικτες.
ΒΛΑΝΤIΜΙΡ ΜΑΓΙΑΚΟΦΣΚΙ
ΒΛΑΝΤIΜΙΡ ΜΑΓΙΑΚΟΦΣΚΙ
Ο νυμφίος του Έρωτα, της Επανάστασης και του Θανάτου
Ακροβάτης τις πιο ακραίες πραγματικότητες, ο νυμφίος του Έρωτα, της επανάστασης και του θανάτου καταθέτει τον προσωπικό χάρτη των αισθημάτων του εμποτισμένο από τις αναθυμιάσεις των αναμνήσεων του. Νομάς ο ίδιος ρουφούσε το μέλλον και μεθούσε από το παρελθόν κρυφακούγοντας πάντα το παραμιλητό της Μούσας του. Σύννεφο με παντελόνια, ένα παιχνίδι του Έρωτα και των λέξεων. Σύννεφο με παντελόνια, η αίγλη του ονείρου και η εν κανώ αναμονή. Ο Μαγιακόφσκι αρνήθηκε την επιδοτούμενη επανάσταση και φλερτάροντας αγωνιωδώς με τη σιωπή του Έρωτα, καταθέτει ως άσωτος μνηστήρας την εξομολόγησή του μέσα στο εκτυφλωτικό φως της ψυχής του. Ο Μαγιακόφσκι γελάει βροντερά από τα ερείπια των αστερισμών, γνωρίζοντας πολύ καλά πως ήταν άντρας, μα και συνάμα ένα σύννεφο με παντελόνια που θα τραγουδάει αιώνια στις σιωπές του φεγγαριού.
...Εμάς η λέξη μας χρειάζεται για τη ζωή. Εμείς δεν αναγνωρίζουμε την ανώφελη τέχνη...
Λόγια του Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι. Του μεγάλου, οικουμενικού ποιητή. Του μοναδικού τραγουδιστή της μεγάλης επανάστασης του Οχτώβρη. Του ρηξικέλευθου συνεχιστή της πλούσιας λογοτεχνικής παράδοσης της πατρίδας του και συγχρόνως, του ανανεωτή της. Αυτού του τολμηρού πνεύματος, που με το φλογερό του πάθος ρίχτηκε ολοκληρωτικά στη μεγάλη περιπέτεια της ευρωπαϊκής τέχνης των αρχών του αιώνα, ταυτίζοντας το όνομά του, με ό,τι εννοούμε σήμερα όταν μιλάμε για τέχνη στρατευμένη στο πλευρό των ταπεινών και καταφρονεμένων, στον αγώνα του παγκόσμιου προλεταριάτου για την κοινωνική του απελευθέρωση και την εκπλήρωση του ιστορικού του ρόλου.
Στο γύρισμα του αιώνα, η ζωή και η τέχνη του Μαγιακόφσκι διατηρούν μια μοναδική επικαιρότητα, που ξεφεύγει από μια απλή φιλολογική επέτειο. Το έργο του έρχεται να συναντήσει τις σημερινές ανάγκες και να απαντήσει σε αυτές, για μια τέχνη που ενώ θα διατηρεί τον αρχέγονο λυτρωτικό και κοινωνικό της ρόλο, θα απευθύνεται συγχρόνως στο λαό και θα του δημιουργεί αισθητικά κριτήρια, τόσο απαραίτητα σαν γνώση, στο οπλοστάσιο του προλεταριάτου.
΄Οταν ο μικρός Βολόντια συνάντησε τον ...Δον Κιχώτη
Αν πάντως πρέπει να υπάρχει μια αφορμή για το σημερινό, σεμνό αφιέρωμα, αυτή ας είναι η γέννησή του, τέλη Ιούνη του 1893 (7 Ιούλη με το παλιό ημερολόγιο), δηλαδή πριν 107 χρόνια, στο χωριό Μπαγκντάντι, στο Κυβερνείο της Κουταΐδας, στη Γεωργία.
Ο πατέρας του, Βλαντίμιρ Κονσταντίνοβιτς, που εργαζόταν σαν δασοφύλακας στο χωριό, πέθανε το 1906 και την ίδια χρονιά η οικογένεια μετακομίζει στη Μόσχα. Ο μικρός Βολόντια θα «κουβαλήσει» μαζί του τα «αποτυπώματα» της ζωής του πατρικού σπιτιού, που λειτουργούσε σαν φιλολογικό σαλόνι. Οι ονομαστικές γιορτές ήταν η αφορμή για να συρρέουν «πλήθη επισκεπτών», όπως αναφέρει ο ίδιος ο ποιητής και ανάμεσά τους φοιτητές, ποιητές, ζωγράφοι. Οι γονείς του θα του διδάξουν τα πρώτα γράμματα, θα τον μάθουν στίχους και ο πατέρας του θα τον παίρνει μαζί του στις επιθεωρήσεις του στο δάσος. Αργότερα θα γράψει γι' αυτές τις περιπλανήσεις, με «φουτουριστική» διάθεση: «Στο άνοιγμα της καταχνιάς, κάτω από τα πόδια μου, φέγγει πιο πολύ κι απ' τον ουρανό. Είναι ο ηλεκτρισμός... Ύστερα από τον ηλεκτρισμό, έπαψα ολότελα να ενδιαφέρομαι για τη φύση. Δεν είναι τελειοποιημένο πράγμα».
Το δεύτερο βιβλίο που θα διαβάσει θα είναι ο «Δον Κιχώτης» που θα τον ενθουσιάσει. Το πρώτο ήταν «κάποια "Πτηνοτρόφος Αγκάφια". Αν μου τύχαιναν τότε κι άλλα τέτοια βιβλία, θα παρατούσα εντελώς το διάβασμα».
Η επανάσταση
Το ιδεολογικό, αισθητικό «τρίγωνο» του θαυμασμού στις δυνάμεις του ανθρώπου (ηλεκτρισμός) και στην ανεπτυγμένη αίσθηση της ποιότητας («Δον Κιχώτης») θα κλείσει με την επανάσταση. «Ήρθε η αδερφή μου από τη Μόσχα. Ενθουσιασμένη. Μου έδωσε κρυφά κάτι μακρόστενα χαρτάκια. Μου άρεσε. Ήταν πολύ ριψοκίνδυνο. Τα θυμάμαι και τώρα. Το πρώτο: "Ξύπνα, λοιπόν, σύντροφε, αδερφέ/ πέτα το τουφέκι σου χάμου". Κι ένα άλλο που τελείωνε έτσι: "...αλλιώς υπάρχει κι άλλος δρόμος - τράβα/ στους Γερμανούς με τη μαμά σου, τη γυναίκα σου και το γιόκα σου!... " (για τον τσάρο). Ήταν η επανάσταση. Και ήταν σε στίχους. Στίχοι και επανάσταση ενώθηκαν, έτσι, μέσα στο μυαλό μου».
Και ενώθηκαν για πάντα. Στο γυμνάσιο της Μόσχας ο Μαγιακόφσκι θα γνωρίσει τους Μπολσεβίκους και το 1908 θα ενταχθεί στις γραμμές του ΣΔΕΡΚ(μπ). Το 1909 θα συλληφθεί και θα φυλακιστεί για 11 μήνες. Στη φυλακή θα αρχίσει να γράφει ποίηση. «Γέμισα με τέτοια ένα ολόκληρο τετράδιο. Να ευχαριστώ το δεσμοφύλακα - όταν έβγαινα μου το πήραν» θα γράψει με αυτοσαρκαστική διάθεση. Γράφεται στη σχολή ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής της Μόσχας.
Ο ρώσικος φουτουρισμός
Το 1911 είναι η χρονιά που θα γνωριστεί με τον Νταβίντ Μπουρλιούκ «υπέροχος φίλος, ο πραγματικός μου δάσκαλος, ο Μπουρλιούκ με έκανε ποιητή». Η συνάντηση αυτή θα είναι και η «ληξιαρχική πράξη γέννησης» του ρώσικου φουτουρισμού. Αυτού του ξεχωριστού καλλιτεχνικού κινήματος, που από τον Ιταλό «συγγενή» του θα κρατήσει μόνο το όνομα και την αρχική, επαναστατική ορμή του, ξεπερνώντας τον στην πορεία και αφήνοντάς τον να παρακμάσει στις «αγκαλιές» του φασισμού.
Το 1912 ο Μαγιακόφσκι θα δημοσιεύσει το μανιφέστο των Ρώσων φουτουριστών με τίτλο «Μπάτσος για το δημόσιο γούστο». «Μόνο εμείς είμαστε το πρόσωπο του καιρού μας... Το παρελθόν είναι στενόχωρο. Η Ακαδημία και ο Πούσκιν είναι πιο ακατανόητοι και από τα ιερογλυφικά. Να πετάξουμε τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι και τους υπόλοιπους από το πλοίο του καιρού μας! Όποιος δεν ξεχάσει τον πρώτο του έρωτα, δε θα γνωρίσει τον τελευταίο». Οι αντιδράσεις αναμενόμενες. «Οι εφημερίδες άρχισαν να γεμίζουν φουτουρισμό. Ο τόνος δεν ήταν και τόσο ευγενικός. Έτσι, λόγου χάρη, εμένα με αποκαλούσαν απλώς "το βρομόσκυλο"».
Ωστόσο, ο Μαγιακόφσκι δεν ήταν ένας δημιουργός που θα περιοριζόταν από ένα κίνημα. Το κατοπινό του έργο θα δείξει πως η αναζήτηση της φόρμας θα είναι γι' αυτόν ένα μέσο για την επίλυση του διαχρονικού προβλήματος για τη δημιουργία μιας νέας ποιητικής γλώσσας. Το 1913 ανεβαίνει η τραγωδία του «Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι» και το 1915 γράφει το «Σύννεφο με παντελόνια», όπου ο φουτουρισμός του μετατρέπεται από αυτοσκοπό σε μέσο δημιουργίας ενός κατεξοχήν επαναστατικού ποιήματος - σταθμού της ρώσικης λογοτεχνίας. Σημαντική είναι και η συνεισφορά του στον κινηματογράφο, ιδίως σε φουτουριστικές απόπειρες σε συνεργασία με τον Μπουρλιούκ, που εντάσσονται πλέον στις πρώτες, σημαντικές απόπειρες της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για χρησιμοποίηση του κινηματογράφου ως πεδίο έκφρασής της.
Το 1915 θα είναι και η χρονιά που θα γνωριστεί με το ζεύγος Μπρικ, τη Λίλη (αδελφή της Ελσας Τριολέ, κατοπινής συζύγου του Αραγκόν) και τον Οσιπ, κριτικό και θεωρητικό της λογοτεχνίας και της τέχνης. Η Λίλη θα αποτελέσει το μεγάλο έρωτα της ζωής του ποιητή, ενώ με τον Οσιπ θα συνεργαστούν στενά στην ομάδα «κομμουνιστών - φουτουριστών» και στο ΛΕΦ που θα δημιουργηθούν μετά την επανάσταση.
Η συνέχεια θα είναι εκρηκτική. Ο ενθουσιασμός του για την επανάσταση του '17 θα εκφραστεί από την αρχή: «Αυτή είναι η δική μου επανάσταση. Πήγα στο Σμόλνι. Δούλεψα. Έκανα κάθε είδους δουλειά». Το 1919 δουλεύει στα Παράθυρα του Τηλεγραφικού Πρακτορείου Ρωσίας (ΡΟΣΤΑ) εκλαϊκεύοντας με καλλιτεχνικό τρόπο τους σκοπούς της επανάστασης. Βρίσκεται στην ακμή της δημιουργίας του. Η ποίηση («150.000.000», «Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν» κ.ά.), το θέατρο («Μυστήριο Μπουφ», «Ο κοριός» που ανεβάστηκε από τον Μέγερχολντ σε μουσική Σοστακόβιτς), η σάτιρά του αγγίζουν κατάβαθα τον επαναστατημένο λαό, που τοποθετεί το Μαγιακόφσκι στο υψηλότερο βάθρο της συνείδησής του, χωρίς ούτε την παραμικρή ποιοτική έκπτωση στο έργο του εκ μέρους του δημιουργού. Επίτευγμα χωρίς προηγούμενο και χωρίς συνέχεια μέχρι σήμερα. Ανάμεσα στα ποιήματα αυτής της περιόδου είναι τα «Ωδή στην Επανάσταση» και «Αριστερό Εμβατήριο».
Ο Μαγιακόφσκι θα γίνει η «ψυχή» της ιστορικής συνάντησης της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας των αρχών του αιώνα με την επανάσταση. Συνδημιουργός της ομάδας «κομμουνιστών - φουτουριστών» και του ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης), το 1923, θα συσπειρώσει καλλιτέχνες με τις πιο διαφορετικές καλλιτεχνικές καταβολές, στην υπόθεση της επανάστασης. Συγχρόνως ταξιδεύει στο εξωτερικό, σαν ανταποκριτής της εφημερίδας «Ιζβέστια» και προπαγανδίζει τη νέα κοινωνία που χτίζεται στην πατρίδα του.
Μετά το 1925 ταξίδεψε στην Ευρώπη, τις ΗΠΑ, την Κούβα, το Μεξικό, εκμεταλλευόμενος τις διασυνδέσεις της ερωμένης του στη διαβόητη μυστική υπηρεσία «Τσε-Κα». Τις εντυπώσεις από το ταξίδι του στο Νέο Κόσμο τις αποτύπωσε στο βιβλίο του «Πώς ανακάλυψα την Αμερική». Σε μια διάλεξή του στις ΗΠΑ γνωρίζεται με την Έλι Τζόουνς. Καρπός του κεραυνοβόλου και σύντομου έρωτά τους είναι μια κόρη, για την ύπαρξη της οποίας έμαθε το 1929, όταν συναντήθηκε κρυφά με την Τζόουνς στη Γαλλία. Εκείνη την εποχή ο Μαγιακόφσκι ζούσε ένα παθιασμένο έρωτα με την Τατιάνα Γιακόβλεβα, μία συμπατριώτισσά του εμιγκρέ, που ζούσε στο Παρίσι. Επιθυμούσε να την παντρευτεί, αλλά αυτή αρνιόταν πεισματικά.
Στα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του εξέδωσε δύο θεατρικά έργα («Κοριός» και «Λουτρό»), με κριτική διάθεση απέναντι στη σοβιετική γραφειοκρατία. Η αποτυχία της παράστασης του «Λουτρού» στο Λένινγκραντ το 1930, οι ερωτικές του απογοητεύσεις, οι διαδοχικές παρεξηγήσεις και συγκρούσεις με τον Ρωσικό Σύνδεσμο Προλεταρίων Συγγραφέων, οδήγησαν τον Μαγιακόφσκι στην απελπισία. Απογοητευμένος και από τη σοβιετική πραγματικότητα, μετά την άρνηση των αρχών να του δώσουν άδεια να ταξιδέψει στο εξωτερικό, έβαλε τέλος στη ζωή του στις 14 Απριλίου του 1930.
Το σημείωμα που βρέθηκε στον τόπο της αυτοκτονίας του έγραφε: «Σε όλους. Μην κατηγορήσετε κανέναν για το θάνατο μου και παρακαλώ να λείψουν τα κουτσομπολιά. Ο Μακαρίτης τα απεχθανόταν φοβερά. Μαμά, αδελφές, και σύντροφοι, σχωρέστε με - αυτός δεν είναι τρόπος (δεν τον συμβουλεύω σε κανένα), μα εγώ δεν έχω διέξοδο. Λιλλή αγάπα με. Συντρόφισσα κυβέρνηση, η οικογένειά μου είναι η Λιλλή Μπρικ, η μαμά, οι αδελφές και η Βερόνικα Βιτόλνταβνα Πολόνσκαγια. Αν τους εξασφαλίσεις μια ανεκτή ζωή, σ' ευχαριστώ. Τα αρχινισμένα ποιήματα δώστε τα στους Μπρικ, αυτοί θα τα καθαρογράψουν. Όπως λένε "Το επεισόδιο έληξε". Η βάρκα του έρωτα συντρίφτηκε πάνω στην καθημερινότητα. Έχω ξοφλήσει τους λογαριασμούς μου με τη ζωή. Προς τι, λοιπόν, η απαρίθμηση των αμοιβαίων πόνων, των συμφορών και των προσβολών; Να 'στε ευτυχισμένοι.»
Μετά την αυτοκτονία του, ο σοβιετικός τύπος επιτέθηκε στο ποιητή, χαρακτηρίζοντάς τον «φορμαλιστή» και «συνοδοιπόρο» και όχι «Καλλιτέχνη του Λαού», όπως συνηθιζόταν για τους στρατευμένους καλλιτέχνες. Η Λιλλή Μπρικ έγραψε, τότε, ένα γράμμα στο Στάλιν και του ζητούσε την αποκατάσταση του ονόματος του Μαγιακόφσκι. Ο Στάλιν ανταποκρίθηκε και τον χαρακτήρισε «Καλύτερο και πιο ταλαντούχο ποιητή της σοβιετικής μας εποχής». Αυτός ήταν και ο «δεύτερος θάνατος του Μαγιακόφσκι», σύμφωνα με τον φίλο του συγγραφέα Μπόρις Πάστερνακ («Δρ Ζιβάγκο»), αφού μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης (1991) χαρακτηρίστηκε «ένας από τους εκπροσώπους του ολοκληρωτισμού», ενώ μια μερίδα της κριτικής θεωρεί σήμερα το έργο του ξεπερασμένο. Ο Μαγιακόφσκι, με τον λυρισμό και τις τεχνικές καινοτομίες, βρήκε αξιόλογους συνεχιστές στην πατρίδα του (Οστρόφσκι, Έρενμπουργκ, Γεφτουσένκο) και στο εξωτερικό (Ελιάρ, Αραγκόν, Νερούντα, Ρίτσος, Πατρίκιος).
Μετά το θάνατο του Στάλιν κυκλοφόρησαν φήμες ότι ο Μαγιακόφσκι δεν αυτοκτόνησε, αλλά δολοφονήθηκε κατ' εντολή του. Τη δεκαετία του '90, όταν άνοιξαν τα αρχεία της KGB, δεν βρέθηκε κάτι σχετικό κι έτσι οι φήμες παρέμειναν αναπόδεικτες.
--------------------------------------------------------------------------------
ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ:
1912: «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» (θεωρητικό κείμενο, μανιφέστο του κυβοφουτουρισμού).
1913: «Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Μια τραγωδία» (θεατρικό).
1915: «Ο αδέσποτος σκύλος», «Σύννεφο με παντελόνια» (ποιήματα).
1917 - 1918: «Μυστήριο Μπούφο» (θεατρικό στην τελική του μορφή, παίζεται το 1920, στο δεύτερο συνέδριο της Κομμουνιστικής Διεθνούς).
1918: «Ωδή στην Επανάσταση» (ποίημα), «Σταρίσια λέξη» (συλλογή).
1919: «Αριστερό Εμβατήριο» (ποίημα).
1921: «150.000.000» (ποίημα, δημοσιεύτηκε ανώνυμα).
1922: «Παρασυνεδριαζόμενοι» (σατιρικό ποίημα).
1923: «Αγαπώ», «Γι' αυτό» (ποιήματα).
1924: «Βλαντίμιρ Ιλιτς Λένιν (ποίημα).
1924 - 1925: ποιήματα και σκίτσα εμπνευσμένα από τις περιοδείες του στη Δυτική Ευρώπη, στις ΗΠΑ, στο Μεξικό και την Κούβα.
1926: «Πώς γίνεται η ποίηση» (πεζογράφημα).
1927: «Καλά» (συνθετικό ποίημα). Σειρά σεναρίων για τον κινηματογράφο.
1928: «Ο κοριός» (θεατρικό).
1929: «Το χαμάμ» (θεατρικό).
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
«Μαγιακόφσκι: Τα εύκολα και τα δύσκολα» (εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα), ποιήματά του μεταφρασμένα εξαιρετικά από τον Μήτσο Αλεξανδρόπουλο.
Β.Ι. Λένιν (εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή)
Ερωτική Αλληλογραφία με τη Λίλι Μπρικ (εκδόσεις Άγκυρα)
Θεατρικά (εκδόσεις Γκοβόστης)
«Ποιήματα» σε μετάφραση Γιάννη Ρίτσου (εκδόσεις Κέδρος)
«Πώς ανακάλυψα την Αμερική» (εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή)
«Σύννεφο με παντελόνια» (εκδόσεις Τραμάκια)
«Φλέγομαι», μυθιστορηματική βιογραφία του Μαγιακόφσκι από τον Τούρμπγιερν Σέβε. (εκδόσεις Scripta)
«Σύννεφο με παντελόνια» (εκδόσεις Αρμός).
--------------------------------------------------------------------------------Σύννεφο με παντελόνια
«Είμαι ποιητής. Γι' αυτό και είμαι ενδιαφέρων. Γι' αυτό και γράφω ποίηση. Για όλα τα υπόλοιπα γράφω μόνο αν περισσέψουν λέξεις». Έτσι αυτοσυστήνεται ο εμβληματικός Ρώσος ποιητής Βλαδίμηρος Μαγιακόσφκι στην πρώτη φράση της αυτοβιογραφίας του, που έχει τίτλο «Εγώ, αυτοπροσώπως». Περιλαμβάνεται στην έκδοση «Σύννεφο με παντελόνια» (από το ομότιτλο ποίημα του Μαγιακόφσκι), μαζί με τη γνώμη που είχαν για τον Μαγιακόφσκι ο Μπορίς Παστερνάκ, η Μαρίνα Τσβετάγιεβα και ο Ιγκορ Σεβεριάνιν - κείμενα που όλα κυκλοφορούν για πρώτη φορά στα ελληνικά και είναι πολύτιμα για την κατανόηση δημιουργών και εποχών. Όψεις ζωής για έναν άνθρωπο κι έναν καλλιτέχνη που έζησε έντονα, σε έντονες και ιστορικές εποχές, παθιάστηκε, συμμετείχε, απογοητεύτηκε και τελικά αυτοκτόνησε. «Άνθρωπος γεμάτος πάθος, οργή, έρωτα και μίσος, έζησε τη σύντομη ζωή του στο μεταίχμιο, στη μεθόριο των εποχών της ιστορίας, προσπαθώντας πάντα να διηγείται την ιστορία του μέσα από την αδιαμεσολάβητη εμπειρία», σημειώνει στην εισαγωγή ο μεταφραστής της έκδοσης Δημήτρης Τριανταφυλλίδης, σκιαγραφώντας τον Μαγιακόφσκι σε μια φράση: «Άριστος σε όλα»
«Γεννήθηκα στις 7 Ιουλίου του 1894 στο χωριό Μπαγκντάντα της Γεωργίας. Το πρώτο μου σπίτι το θυμάμαι πολύ καθαρά. Δύο όροφοι. Ο πάνω όροφος είναι ο δικός μας. Ο κάτω όροφος ανήκε σε κάποιον ιδιοκτήτη οινοποιείου. Μια φορά το χρόνο ήταν ο τρύγος. Πατητήρι. Εγώ έτρωγα σταφύλια. Εκείνοι έπιναν. Όλα αυτά μέσα σ' ένα παλιό γεωργιανό φρούριο κάτω από το χωριό Μπαγκντάντα. Το φρούριο είχε τέσσερις γωνιακούς πύργους. Στη γωνιά του κάθε πύργου είχε πολεμίστρες για τα πυροβόλα. Στους πύργους επάνω είχε στρατιώτες. Πίσω από τα τείχη ήταν η τάφρος. Πίσω από την τάφρο το δάσος και τα τσακάλια. Πάνω από τα δάση ήταν τα βουνά. Μεγάλωσα. Ανέβαινα στο πιο ψηλό. Τα βουνά χαμηλώνουν προς Βορρά. Στο Βορρά η ρήξη. Ονειρευόμουν ότι είναι η Ρωσία. Με τραβούσε από τότε απίστευτα».
«Στο γυμνάσιο είμαι άριστος σε όλα. Διαβάζω Ιούλιο Βερν. Γενικά φανταστικά λογοτεχνία. Κάποιος γενειοφόρος άρχισε να βλέπει σε μένα τον καλλιτέχνη». Γνώρισε την επανάσταση όταν η αδελφή του τού έφερε από τη Μόσχα κάτι στίχους: «Αυτή ήταν η επανάσταση. Αυτό λεγόταν με στίχους. Οι στίχοι και η επανάσταση έγιναν, κατά κάποιον τρόπο, ένα μέσα στο κεφάλι μου». Όταν πέθανε ο πατέρας του, το 1906, μετακόμισαν στη Μόσχα. Η πρώτη του επαφή με τη ζωγραφική ήταν... πάνω σε αυγά, για να βοηθήσει το οικογενειακό εισόδημα. «Η οικογένεια δεν είχε χρήματα. Υποχρεώθηκα να ζωγραφίζω. Ιδιαίτερα θυμάμαι τα πασχαλινά αυγά. Στρογγυλά, αιωρούνται και τρίζουν σαν πόρτες. Τα αυγά τα πούλησα σε ένα μαγαζί στην οδό Νεγκλίναγια. 10-15 καπίκια το κομμάτι. Μέχρι σήμερα μισώ το ρωσικό στυλ και τη χειροτεχνία».
«Το 1908 έγινα μέλος του κόμματος των Μπολσεβίκων προπαγανδιστής. Πήγα στους φουρναραίους, μετά στους τσαγκάρηδες και, τέλος, στους τυπογράφους» και στις 29 Μαρτίου του 1908 συνελήφθη. Η επανάσταση και η τέχνη ήταν οι μόνιμες έγνοιες του. Στις αρχές του 1914 οι μάχες ήταν έντονες. «Η φρίκη του πολέμου σε όλο της το μεγαλείο. Ο πόλεμος είναι αποκρουστικός. Τα μετόπισθεν ακόμη πιο αποκρουστικά. Για να μιλήσεις για τον πόλεμο, πρέπει πρώτα να δεις. Πήγα να καταταχθώ εθελοντής. Δεν με δέχθηκαν. Δεν είχα τα υγιή κοινωνικά φρονήματα». Όλα είναι ανατροπή, κίνηση, δημιουργία. «Γράφω σενάρια για τον κινηματογράφο. Παίζω κι ο ίδιος. Ζωγραφίζω αφίσες για τον κινηματογράφο. (...) Η Σοβιετική Ρωσία δεν έχει μυαλό για την τέχνη. Εγώ όμως μόνο αυτή σκέφτομαι. Πήγα στην Προλεταριακή Κουλτούρα και είδα την Κσεσίνσκαγια. Γιατί δεν είσαι στο κόμμα; Οι κομμουνιστές δούλευαν στα μέτωπα. Στην τέχνη και στην παιδεία προς το παρόν δουλεύουν οι συμβιβασμένοι. Μ' έστειλαν να ψαρεύω στο Αστραχάν».
Κάτω ο έρωτάς σας. Κάτω η τέχνη σας. Κάτω το σύστημά σας. Κάτω η θρησκεία σας...
Ο καλλιτεχνικός του κόσμος αποτελεί ένα σύνθετο δράμα, το οποίο περιλαμβάνει διάφορα είδη δραματουργικής έκφρασης: τραγωδίες, μυστήρια, επικά και ηρωικά δράματα, κωμωδίες, κινηματογράφο, κ.λπ. «"Κάτω ο έρωτάς σας", "Κάτω η τέχνη σας", "Κάτω το σύστημά σας", "Κάτω η θρησκεία σας" - να οι τέσσερις κραυγές του Μαγιακόφσκι. Στον έρωτα, την τέχνη, τη θρησκεία και το κοινωνικό σύστημα του παλιού κόσμου αντιπαραθέτει τον δικό του έρωτα, τη δική του τέχνη, τη δική του αντίληψη για τον τρόπο κοινωνικής οργάνωσης του μέλλοντος, τη δική του πίστη στο ιδανικό του νέου, όμορφου απ' όλες τις απόψεις, ανθρώπου». Πολύ γρήγορα το πάθος του αρχίζει και γίνεται ειρωνεία για όσα στρεβλά αναφύονται γύρω του. «Στο ποίημα "Καλώς!" και στα σατιρικά "Κοριός" και "Μπάνιο" ο Μαγιακόφσκι απεικονίζει πώς μέσα από την επαναστατική πάλη γεννιέται η Σοβιετική Ρωσία, δοξάζει "την πατρίδα" και προσεκτικά παρατηρεί τα βλαστάρια της νέας ζωής, θέλοντας ως ποιητής ρομαντικός και φουτουριστής συνάμα να βοηθήσει τη γρήγορη ανάπτυξή τους. Την ίδια στιγμή όμως εντοπίζει τα μοιραία μικρόβια της σοβιετικής κοινωνίας που την απειλούν με θανατηφόρες ασθένειες». Στο ποίημα «Είμαι όλος φωνή» αποκαλεί «πετρωμένα σκατά» το παρόν.
Αποξένωση και θάνατος
Ο Μπορίς Παστερνάκ έγραψε: «Πολύ μου άρεσε ο πρώιμος λυρισμός του Μαγιακόφσκι. Στο πλαίσιο της τότε γελοιότητας, η σοβαρότητά του, δύσκολη, τρομερή και παραπονιάρικη, ήταν τόσο ασυνήθιστη. Ήταν ποίηση που λαξεύτηκε με μεγάλη τέχνη, περήφανη, δαιμονική και ταυτόχρονα καταδικασμένη, αφανισμένη, σχεδόν καλούσε σε βοήθεια».
Τον Φεβρουάριο του 1930 γίνεται μέλος της Ρωσικής Ένωσης Προλεταριακών Συγγραφέων, γεγονός που προκάλεσε την καταδίκη από τους φίλους του. Η αποξένωση και το δηλητηριασμένο περιβάλλον επέτειναν την άσχημη ψυχολογική του κατάσταση, εξαιτίας των διαρκών ερωτικών απογοητεύσεων. Την ίδια στιγμή το καθεστώς τού αρνείται διαρκώς τα ταξίδια στο εξωτερικό, όπου ήθελε να συναντηθεί με μια γυναίκα με την οποία ήθελε να συνδέσει το υπόλοιπο της ζωής του. Στις 14 Απριλίου 1930 ένας πυροβολισμός διέκοψε το νήμα της ζωής του. Ήταν μόνο 36 χρόνων. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Μπορίς Παστερνάκ θα γράψει: «Τον Μαγιακόφσκι άρχισαν να τον εισάγουν υποχρεωτικά, όπως την πατάτα τον καιρό της Μεγάλης Αικατερίνης. Αυτό ήταν ο δεύτερος θάνατός του. Γι' αυτόν όμως δεν ευθύνεται ο ίδιος».
ΚΕΙΜΕΝΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, ΑΡΗΣ ΔΟΥΚΑΣ, ΖΩΗ ΠΟΛΙΤΗ
Ο νυμφίος του Έρωτα, της Επανάστασης και του Θανάτου
Ακροβάτης τις πιο ακραίες πραγματικότητες, ο νυμφίος του Έρωτα, της επανάστασης και του θανάτου καταθέτει τον προσωπικό χάρτη των αισθημάτων του εμποτισμένο από τις αναθυμιάσεις των αναμνήσεων του. Νομάς ο ίδιος ρουφούσε το μέλλον και μεθούσε από το παρελθόν κρυφακούγοντας πάντα το παραμιλητό της Μούσας του. Σύννεφο με παντελόνια, ένα παιχνίδι του Έρωτα και των λέξεων. Σύννεφο με παντελόνια, η αίγλη του ονείρου και η εν κανώ αναμονή. Ο Μαγιακόφσκι αρνήθηκε την επιδοτούμενη επανάσταση και φλερτάροντας αγωνιωδώς με τη σιωπή του Έρωτα, καταθέτει ως άσωτος μνηστήρας την εξομολόγησή του μέσα στο εκτυφλωτικό φως της ψυχής του. Ο Μαγιακόφσκι γελάει βροντερά από τα ερείπια των αστερισμών, γνωρίζοντας πολύ καλά πως ήταν άντρας, μα και συνάμα ένα σύννεφο με παντελόνια που θα τραγουδάει αιώνια στις σιωπές του φεγγαριού.
...Εμάς η λέξη μας χρειάζεται για τη ζωή. Εμείς δεν αναγνωρίζουμε την ανώφελη τέχνη...
Λόγια του Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι. Του μεγάλου, οικουμενικού ποιητή. Του μοναδικού τραγουδιστή της μεγάλης επανάστασης του Οχτώβρη. Του ρηξικέλευθου συνεχιστή της πλούσιας λογοτεχνικής παράδοσης της πατρίδας του και συγχρόνως, του ανανεωτή της. Αυτού του τολμηρού πνεύματος, που με το φλογερό του πάθος ρίχτηκε ολοκληρωτικά στη μεγάλη περιπέτεια της ευρωπαϊκής τέχνης των αρχών του αιώνα, ταυτίζοντας το όνομά του, με ό,τι εννοούμε σήμερα όταν μιλάμε για τέχνη στρατευμένη στο πλευρό των ταπεινών και καταφρονεμένων, στον αγώνα του παγκόσμιου προλεταριάτου για την κοινωνική του απελευθέρωση και την εκπλήρωση του ιστορικού του ρόλου.
Στο γύρισμα του αιώνα, η ζωή και η τέχνη του Μαγιακόφσκι διατηρούν μια μοναδική επικαιρότητα, που ξεφεύγει από μια απλή φιλολογική επέτειο. Το έργο του έρχεται να συναντήσει τις σημερινές ανάγκες και να απαντήσει σε αυτές, για μια τέχνη που ενώ θα διατηρεί τον αρχέγονο λυτρωτικό και κοινωνικό της ρόλο, θα απευθύνεται συγχρόνως στο λαό και θα του δημιουργεί αισθητικά κριτήρια, τόσο απαραίτητα σαν γνώση, στο οπλοστάσιο του προλεταριάτου.
΄Οταν ο μικρός Βολόντια συνάντησε τον ...Δον Κιχώτη
Αν πάντως πρέπει να υπάρχει μια αφορμή για το σημερινό, σεμνό αφιέρωμα, αυτή ας είναι η γέννησή του, τέλη Ιούνη του 1893 (7 Ιούλη με το παλιό ημερολόγιο), δηλαδή πριν 107 χρόνια, στο χωριό Μπαγκντάντι, στο Κυβερνείο της Κουταΐδας, στη Γεωργία.
Ο πατέρας του, Βλαντίμιρ Κονσταντίνοβιτς, που εργαζόταν σαν δασοφύλακας στο χωριό, πέθανε το 1906 και την ίδια χρονιά η οικογένεια μετακομίζει στη Μόσχα. Ο μικρός Βολόντια θα «κουβαλήσει» μαζί του τα «αποτυπώματα» της ζωής του πατρικού σπιτιού, που λειτουργούσε σαν φιλολογικό σαλόνι. Οι ονομαστικές γιορτές ήταν η αφορμή για να συρρέουν «πλήθη επισκεπτών», όπως αναφέρει ο ίδιος ο ποιητής και ανάμεσά τους φοιτητές, ποιητές, ζωγράφοι. Οι γονείς του θα του διδάξουν τα πρώτα γράμματα, θα τον μάθουν στίχους και ο πατέρας του θα τον παίρνει μαζί του στις επιθεωρήσεις του στο δάσος. Αργότερα θα γράψει γι' αυτές τις περιπλανήσεις, με «φουτουριστική» διάθεση: «Στο άνοιγμα της καταχνιάς, κάτω από τα πόδια μου, φέγγει πιο πολύ κι απ' τον ουρανό. Είναι ο ηλεκτρισμός... Ύστερα από τον ηλεκτρισμό, έπαψα ολότελα να ενδιαφέρομαι για τη φύση. Δεν είναι τελειοποιημένο πράγμα».
Το δεύτερο βιβλίο που θα διαβάσει θα είναι ο «Δον Κιχώτης» που θα τον ενθουσιάσει. Το πρώτο ήταν «κάποια "Πτηνοτρόφος Αγκάφια". Αν μου τύχαιναν τότε κι άλλα τέτοια βιβλία, θα παρατούσα εντελώς το διάβασμα».
Η επανάσταση
Το ιδεολογικό, αισθητικό «τρίγωνο» του θαυμασμού στις δυνάμεις του ανθρώπου (ηλεκτρισμός) και στην ανεπτυγμένη αίσθηση της ποιότητας («Δον Κιχώτης») θα κλείσει με την επανάσταση. «Ήρθε η αδερφή μου από τη Μόσχα. Ενθουσιασμένη. Μου έδωσε κρυφά κάτι μακρόστενα χαρτάκια. Μου άρεσε. Ήταν πολύ ριψοκίνδυνο. Τα θυμάμαι και τώρα. Το πρώτο: "Ξύπνα, λοιπόν, σύντροφε, αδερφέ/ πέτα το τουφέκι σου χάμου". Κι ένα άλλο που τελείωνε έτσι: "...αλλιώς υπάρχει κι άλλος δρόμος - τράβα/ στους Γερμανούς με τη μαμά σου, τη γυναίκα σου και το γιόκα σου!... " (για τον τσάρο). Ήταν η επανάσταση. Και ήταν σε στίχους. Στίχοι και επανάσταση ενώθηκαν, έτσι, μέσα στο μυαλό μου».
Και ενώθηκαν για πάντα. Στο γυμνάσιο της Μόσχας ο Μαγιακόφσκι θα γνωρίσει τους Μπολσεβίκους και το 1908 θα ενταχθεί στις γραμμές του ΣΔΕΡΚ(μπ). Το 1909 θα συλληφθεί και θα φυλακιστεί για 11 μήνες. Στη φυλακή θα αρχίσει να γράφει ποίηση. «Γέμισα με τέτοια ένα ολόκληρο τετράδιο. Να ευχαριστώ το δεσμοφύλακα - όταν έβγαινα μου το πήραν» θα γράψει με αυτοσαρκαστική διάθεση. Γράφεται στη σχολή ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής της Μόσχας.
Ο ρώσικος φουτουρισμός
Το 1911 είναι η χρονιά που θα γνωριστεί με τον Νταβίντ Μπουρλιούκ «υπέροχος φίλος, ο πραγματικός μου δάσκαλος, ο Μπουρλιούκ με έκανε ποιητή». Η συνάντηση αυτή θα είναι και η «ληξιαρχική πράξη γέννησης» του ρώσικου φουτουρισμού. Αυτού του ξεχωριστού καλλιτεχνικού κινήματος, που από τον Ιταλό «συγγενή» του θα κρατήσει μόνο το όνομα και την αρχική, επαναστατική ορμή του, ξεπερνώντας τον στην πορεία και αφήνοντάς τον να παρακμάσει στις «αγκαλιές» του φασισμού.
Το 1912 ο Μαγιακόφσκι θα δημοσιεύσει το μανιφέστο των Ρώσων φουτουριστών με τίτλο «Μπάτσος για το δημόσιο γούστο». «Μόνο εμείς είμαστε το πρόσωπο του καιρού μας... Το παρελθόν είναι στενόχωρο. Η Ακαδημία και ο Πούσκιν είναι πιο ακατανόητοι και από τα ιερογλυφικά. Να πετάξουμε τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι και τους υπόλοιπους από το πλοίο του καιρού μας! Όποιος δεν ξεχάσει τον πρώτο του έρωτα, δε θα γνωρίσει τον τελευταίο». Οι αντιδράσεις αναμενόμενες. «Οι εφημερίδες άρχισαν να γεμίζουν φουτουρισμό. Ο τόνος δεν ήταν και τόσο ευγενικός. Έτσι, λόγου χάρη, εμένα με αποκαλούσαν απλώς "το βρομόσκυλο"».
Ωστόσο, ο Μαγιακόφσκι δεν ήταν ένας δημιουργός που θα περιοριζόταν από ένα κίνημα. Το κατοπινό του έργο θα δείξει πως η αναζήτηση της φόρμας θα είναι γι' αυτόν ένα μέσο για την επίλυση του διαχρονικού προβλήματος για τη δημιουργία μιας νέας ποιητικής γλώσσας. Το 1913 ανεβαίνει η τραγωδία του «Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι» και το 1915 γράφει το «Σύννεφο με παντελόνια», όπου ο φουτουρισμός του μετατρέπεται από αυτοσκοπό σε μέσο δημιουργίας ενός κατεξοχήν επαναστατικού ποιήματος - σταθμού της ρώσικης λογοτεχνίας. Σημαντική είναι και η συνεισφορά του στον κινηματογράφο, ιδίως σε φουτουριστικές απόπειρες σε συνεργασία με τον Μπουρλιούκ, που εντάσσονται πλέον στις πρώτες, σημαντικές απόπειρες της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για χρησιμοποίηση του κινηματογράφου ως πεδίο έκφρασής της.
Το 1915 θα είναι και η χρονιά που θα γνωριστεί με το ζεύγος Μπρικ, τη Λίλη (αδελφή της Ελσας Τριολέ, κατοπινής συζύγου του Αραγκόν) και τον Οσιπ, κριτικό και θεωρητικό της λογοτεχνίας και της τέχνης. Η Λίλη θα αποτελέσει το μεγάλο έρωτα της ζωής του ποιητή, ενώ με τον Οσιπ θα συνεργαστούν στενά στην ομάδα «κομμουνιστών - φουτουριστών» και στο ΛΕΦ που θα δημιουργηθούν μετά την επανάσταση.
Η συνέχεια θα είναι εκρηκτική. Ο ενθουσιασμός του για την επανάσταση του '17 θα εκφραστεί από την αρχή: «Αυτή είναι η δική μου επανάσταση. Πήγα στο Σμόλνι. Δούλεψα. Έκανα κάθε είδους δουλειά». Το 1919 δουλεύει στα Παράθυρα του Τηλεγραφικού Πρακτορείου Ρωσίας (ΡΟΣΤΑ) εκλαϊκεύοντας με καλλιτεχνικό τρόπο τους σκοπούς της επανάστασης. Βρίσκεται στην ακμή της δημιουργίας του. Η ποίηση («150.000.000», «Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν» κ.ά.), το θέατρο («Μυστήριο Μπουφ», «Ο κοριός» που ανεβάστηκε από τον Μέγερχολντ σε μουσική Σοστακόβιτς), η σάτιρά του αγγίζουν κατάβαθα τον επαναστατημένο λαό, που τοποθετεί το Μαγιακόφσκι στο υψηλότερο βάθρο της συνείδησής του, χωρίς ούτε την παραμικρή ποιοτική έκπτωση στο έργο του εκ μέρους του δημιουργού. Επίτευγμα χωρίς προηγούμενο και χωρίς συνέχεια μέχρι σήμερα. Ανάμεσα στα ποιήματα αυτής της περιόδου είναι τα «Ωδή στην Επανάσταση» και «Αριστερό Εμβατήριο».
Ο Μαγιακόφσκι θα γίνει η «ψυχή» της ιστορικής συνάντησης της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας των αρχών του αιώνα με την επανάσταση. Συνδημιουργός της ομάδας «κομμουνιστών - φουτουριστών» και του ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης), το 1923, θα συσπειρώσει καλλιτέχνες με τις πιο διαφορετικές καλλιτεχνικές καταβολές, στην υπόθεση της επανάστασης. Συγχρόνως ταξιδεύει στο εξωτερικό, σαν ανταποκριτής της εφημερίδας «Ιζβέστια» και προπαγανδίζει τη νέα κοινωνία που χτίζεται στην πατρίδα του.
Μετά το 1925 ταξίδεψε στην Ευρώπη, τις ΗΠΑ, την Κούβα, το Μεξικό, εκμεταλλευόμενος τις διασυνδέσεις της ερωμένης του στη διαβόητη μυστική υπηρεσία «Τσε-Κα». Τις εντυπώσεις από το ταξίδι του στο Νέο Κόσμο τις αποτύπωσε στο βιβλίο του «Πώς ανακάλυψα την Αμερική». Σε μια διάλεξή του στις ΗΠΑ γνωρίζεται με την Έλι Τζόουνς. Καρπός του κεραυνοβόλου και σύντομου έρωτά τους είναι μια κόρη, για την ύπαρξη της οποίας έμαθε το 1929, όταν συναντήθηκε κρυφά με την Τζόουνς στη Γαλλία. Εκείνη την εποχή ο Μαγιακόφσκι ζούσε ένα παθιασμένο έρωτα με την Τατιάνα Γιακόβλεβα, μία συμπατριώτισσά του εμιγκρέ, που ζούσε στο Παρίσι. Επιθυμούσε να την παντρευτεί, αλλά αυτή αρνιόταν πεισματικά.
Στα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του εξέδωσε δύο θεατρικά έργα («Κοριός» και «Λουτρό»), με κριτική διάθεση απέναντι στη σοβιετική γραφειοκρατία. Η αποτυχία της παράστασης του «Λουτρού» στο Λένινγκραντ το 1930, οι ερωτικές του απογοητεύσεις, οι διαδοχικές παρεξηγήσεις και συγκρούσεις με τον Ρωσικό Σύνδεσμο Προλεταρίων Συγγραφέων, οδήγησαν τον Μαγιακόφσκι στην απελπισία. Απογοητευμένος και από τη σοβιετική πραγματικότητα, μετά την άρνηση των αρχών να του δώσουν άδεια να ταξιδέψει στο εξωτερικό, έβαλε τέλος στη ζωή του στις 14 Απριλίου του 1930.
Το σημείωμα που βρέθηκε στον τόπο της αυτοκτονίας του έγραφε: «Σε όλους. Μην κατηγορήσετε κανέναν για το θάνατο μου και παρακαλώ να λείψουν τα κουτσομπολιά. Ο Μακαρίτης τα απεχθανόταν φοβερά. Μαμά, αδελφές, και σύντροφοι, σχωρέστε με - αυτός δεν είναι τρόπος (δεν τον συμβουλεύω σε κανένα), μα εγώ δεν έχω διέξοδο. Λιλλή αγάπα με. Συντρόφισσα κυβέρνηση, η οικογένειά μου είναι η Λιλλή Μπρικ, η μαμά, οι αδελφές και η Βερόνικα Βιτόλνταβνα Πολόνσκαγια. Αν τους εξασφαλίσεις μια ανεκτή ζωή, σ' ευχαριστώ. Τα αρχινισμένα ποιήματα δώστε τα στους Μπρικ, αυτοί θα τα καθαρογράψουν. Όπως λένε "Το επεισόδιο έληξε". Η βάρκα του έρωτα συντρίφτηκε πάνω στην καθημερινότητα. Έχω ξοφλήσει τους λογαριασμούς μου με τη ζωή. Προς τι, λοιπόν, η απαρίθμηση των αμοιβαίων πόνων, των συμφορών και των προσβολών; Να 'στε ευτυχισμένοι.»
Μετά την αυτοκτονία του, ο σοβιετικός τύπος επιτέθηκε στο ποιητή, χαρακτηρίζοντάς τον «φορμαλιστή» και «συνοδοιπόρο» και όχι «Καλλιτέχνη του Λαού», όπως συνηθιζόταν για τους στρατευμένους καλλιτέχνες. Η Λιλλή Μπρικ έγραψε, τότε, ένα γράμμα στο Στάλιν και του ζητούσε την αποκατάσταση του ονόματος του Μαγιακόφσκι. Ο Στάλιν ανταποκρίθηκε και τον χαρακτήρισε «Καλύτερο και πιο ταλαντούχο ποιητή της σοβιετικής μας εποχής». Αυτός ήταν και ο «δεύτερος θάνατος του Μαγιακόφσκι», σύμφωνα με τον φίλο του συγγραφέα Μπόρις Πάστερνακ («Δρ Ζιβάγκο»), αφού μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης (1991) χαρακτηρίστηκε «ένας από τους εκπροσώπους του ολοκληρωτισμού», ενώ μια μερίδα της κριτικής θεωρεί σήμερα το έργο του ξεπερασμένο. Ο Μαγιακόφσκι, με τον λυρισμό και τις τεχνικές καινοτομίες, βρήκε αξιόλογους συνεχιστές στην πατρίδα του (Οστρόφσκι, Έρενμπουργκ, Γεφτουσένκο) και στο εξωτερικό (Ελιάρ, Αραγκόν, Νερούντα, Ρίτσος, Πατρίκιος).
Μετά το θάνατο του Στάλιν κυκλοφόρησαν φήμες ότι ο Μαγιακόφσκι δεν αυτοκτόνησε, αλλά δολοφονήθηκε κατ' εντολή του. Τη δεκαετία του '90, όταν άνοιξαν τα αρχεία της KGB, δεν βρέθηκε κάτι σχετικό κι έτσι οι φήμες παρέμειναν αναπόδεικτες.
--------------------------------------------------------------------------------
ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ:
1912: «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» (θεωρητικό κείμενο, μανιφέστο του κυβοφουτουρισμού).
1913: «Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Μια τραγωδία» (θεατρικό).
1915: «Ο αδέσποτος σκύλος», «Σύννεφο με παντελόνια» (ποιήματα).
1917 - 1918: «Μυστήριο Μπούφο» (θεατρικό στην τελική του μορφή, παίζεται το 1920, στο δεύτερο συνέδριο της Κομμουνιστικής Διεθνούς).
1918: «Ωδή στην Επανάσταση» (ποίημα), «Σταρίσια λέξη» (συλλογή).
1919: «Αριστερό Εμβατήριο» (ποίημα).
1921: «150.000.000» (ποίημα, δημοσιεύτηκε ανώνυμα).
1922: «Παρασυνεδριαζόμενοι» (σατιρικό ποίημα).
1923: «Αγαπώ», «Γι' αυτό» (ποιήματα).
1924: «Βλαντίμιρ Ιλιτς Λένιν (ποίημα).
1924 - 1925: ποιήματα και σκίτσα εμπνευσμένα από τις περιοδείες του στη Δυτική Ευρώπη, στις ΗΠΑ, στο Μεξικό και την Κούβα.
1926: «Πώς γίνεται η ποίηση» (πεζογράφημα).
1927: «Καλά» (συνθετικό ποίημα). Σειρά σεναρίων για τον κινηματογράφο.
1928: «Ο κοριός» (θεατρικό).
1929: «Το χαμάμ» (θεατρικό).
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
«Μαγιακόφσκι: Τα εύκολα και τα δύσκολα» (εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα), ποιήματά του μεταφρασμένα εξαιρετικά από τον Μήτσο Αλεξανδρόπουλο.
Β.Ι. Λένιν (εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή)
Ερωτική Αλληλογραφία με τη Λίλι Μπρικ (εκδόσεις Άγκυρα)
Θεατρικά (εκδόσεις Γκοβόστης)
«Ποιήματα» σε μετάφραση Γιάννη Ρίτσου (εκδόσεις Κέδρος)
«Πώς ανακάλυψα την Αμερική» (εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή)
«Σύννεφο με παντελόνια» (εκδόσεις Τραμάκια)
«Φλέγομαι», μυθιστορηματική βιογραφία του Μαγιακόφσκι από τον Τούρμπγιερν Σέβε. (εκδόσεις Scripta)
«Σύννεφο με παντελόνια» (εκδόσεις Αρμός).
--------------------------------------------------------------------------------Σύννεφο με παντελόνια
«Είμαι ποιητής. Γι' αυτό και είμαι ενδιαφέρων. Γι' αυτό και γράφω ποίηση. Για όλα τα υπόλοιπα γράφω μόνο αν περισσέψουν λέξεις». Έτσι αυτοσυστήνεται ο εμβληματικός Ρώσος ποιητής Βλαδίμηρος Μαγιακόσφκι στην πρώτη φράση της αυτοβιογραφίας του, που έχει τίτλο «Εγώ, αυτοπροσώπως». Περιλαμβάνεται στην έκδοση «Σύννεφο με παντελόνια» (από το ομότιτλο ποίημα του Μαγιακόφσκι), μαζί με τη γνώμη που είχαν για τον Μαγιακόφσκι ο Μπορίς Παστερνάκ, η Μαρίνα Τσβετάγιεβα και ο Ιγκορ Σεβεριάνιν - κείμενα που όλα κυκλοφορούν για πρώτη φορά στα ελληνικά και είναι πολύτιμα για την κατανόηση δημιουργών και εποχών. Όψεις ζωής για έναν άνθρωπο κι έναν καλλιτέχνη που έζησε έντονα, σε έντονες και ιστορικές εποχές, παθιάστηκε, συμμετείχε, απογοητεύτηκε και τελικά αυτοκτόνησε. «Άνθρωπος γεμάτος πάθος, οργή, έρωτα και μίσος, έζησε τη σύντομη ζωή του στο μεταίχμιο, στη μεθόριο των εποχών της ιστορίας, προσπαθώντας πάντα να διηγείται την ιστορία του μέσα από την αδιαμεσολάβητη εμπειρία», σημειώνει στην εισαγωγή ο μεταφραστής της έκδοσης Δημήτρης Τριανταφυλλίδης, σκιαγραφώντας τον Μαγιακόφσκι σε μια φράση: «Άριστος σε όλα»
«Γεννήθηκα στις 7 Ιουλίου του 1894 στο χωριό Μπαγκντάντα της Γεωργίας. Το πρώτο μου σπίτι το θυμάμαι πολύ καθαρά. Δύο όροφοι. Ο πάνω όροφος είναι ο δικός μας. Ο κάτω όροφος ανήκε σε κάποιον ιδιοκτήτη οινοποιείου. Μια φορά το χρόνο ήταν ο τρύγος. Πατητήρι. Εγώ έτρωγα σταφύλια. Εκείνοι έπιναν. Όλα αυτά μέσα σ' ένα παλιό γεωργιανό φρούριο κάτω από το χωριό Μπαγκντάντα. Το φρούριο είχε τέσσερις γωνιακούς πύργους. Στη γωνιά του κάθε πύργου είχε πολεμίστρες για τα πυροβόλα. Στους πύργους επάνω είχε στρατιώτες. Πίσω από τα τείχη ήταν η τάφρος. Πίσω από την τάφρο το δάσος και τα τσακάλια. Πάνω από τα δάση ήταν τα βουνά. Μεγάλωσα. Ανέβαινα στο πιο ψηλό. Τα βουνά χαμηλώνουν προς Βορρά. Στο Βορρά η ρήξη. Ονειρευόμουν ότι είναι η Ρωσία. Με τραβούσε από τότε απίστευτα».
«Στο γυμνάσιο είμαι άριστος σε όλα. Διαβάζω Ιούλιο Βερν. Γενικά φανταστικά λογοτεχνία. Κάποιος γενειοφόρος άρχισε να βλέπει σε μένα τον καλλιτέχνη». Γνώρισε την επανάσταση όταν η αδελφή του τού έφερε από τη Μόσχα κάτι στίχους: «Αυτή ήταν η επανάσταση. Αυτό λεγόταν με στίχους. Οι στίχοι και η επανάσταση έγιναν, κατά κάποιον τρόπο, ένα μέσα στο κεφάλι μου». Όταν πέθανε ο πατέρας του, το 1906, μετακόμισαν στη Μόσχα. Η πρώτη του επαφή με τη ζωγραφική ήταν... πάνω σε αυγά, για να βοηθήσει το οικογενειακό εισόδημα. «Η οικογένεια δεν είχε χρήματα. Υποχρεώθηκα να ζωγραφίζω. Ιδιαίτερα θυμάμαι τα πασχαλινά αυγά. Στρογγυλά, αιωρούνται και τρίζουν σαν πόρτες. Τα αυγά τα πούλησα σε ένα μαγαζί στην οδό Νεγκλίναγια. 10-15 καπίκια το κομμάτι. Μέχρι σήμερα μισώ το ρωσικό στυλ και τη χειροτεχνία».
«Το 1908 έγινα μέλος του κόμματος των Μπολσεβίκων προπαγανδιστής. Πήγα στους φουρναραίους, μετά στους τσαγκάρηδες και, τέλος, στους τυπογράφους» και στις 29 Μαρτίου του 1908 συνελήφθη. Η επανάσταση και η τέχνη ήταν οι μόνιμες έγνοιες του. Στις αρχές του 1914 οι μάχες ήταν έντονες. «Η φρίκη του πολέμου σε όλο της το μεγαλείο. Ο πόλεμος είναι αποκρουστικός. Τα μετόπισθεν ακόμη πιο αποκρουστικά. Για να μιλήσεις για τον πόλεμο, πρέπει πρώτα να δεις. Πήγα να καταταχθώ εθελοντής. Δεν με δέχθηκαν. Δεν είχα τα υγιή κοινωνικά φρονήματα». Όλα είναι ανατροπή, κίνηση, δημιουργία. «Γράφω σενάρια για τον κινηματογράφο. Παίζω κι ο ίδιος. Ζωγραφίζω αφίσες για τον κινηματογράφο. (...) Η Σοβιετική Ρωσία δεν έχει μυαλό για την τέχνη. Εγώ όμως μόνο αυτή σκέφτομαι. Πήγα στην Προλεταριακή Κουλτούρα και είδα την Κσεσίνσκαγια. Γιατί δεν είσαι στο κόμμα; Οι κομμουνιστές δούλευαν στα μέτωπα. Στην τέχνη και στην παιδεία προς το παρόν δουλεύουν οι συμβιβασμένοι. Μ' έστειλαν να ψαρεύω στο Αστραχάν».
Κάτω ο έρωτάς σας. Κάτω η τέχνη σας. Κάτω το σύστημά σας. Κάτω η θρησκεία σας...
Ο καλλιτεχνικός του κόσμος αποτελεί ένα σύνθετο δράμα, το οποίο περιλαμβάνει διάφορα είδη δραματουργικής έκφρασης: τραγωδίες, μυστήρια, επικά και ηρωικά δράματα, κωμωδίες, κινηματογράφο, κ.λπ. «"Κάτω ο έρωτάς σας", "Κάτω η τέχνη σας", "Κάτω το σύστημά σας", "Κάτω η θρησκεία σας" - να οι τέσσερις κραυγές του Μαγιακόφσκι. Στον έρωτα, την τέχνη, τη θρησκεία και το κοινωνικό σύστημα του παλιού κόσμου αντιπαραθέτει τον δικό του έρωτα, τη δική του τέχνη, τη δική του αντίληψη για τον τρόπο κοινωνικής οργάνωσης του μέλλοντος, τη δική του πίστη στο ιδανικό του νέου, όμορφου απ' όλες τις απόψεις, ανθρώπου». Πολύ γρήγορα το πάθος του αρχίζει και γίνεται ειρωνεία για όσα στρεβλά αναφύονται γύρω του. «Στο ποίημα "Καλώς!" και στα σατιρικά "Κοριός" και "Μπάνιο" ο Μαγιακόφσκι απεικονίζει πώς μέσα από την επαναστατική πάλη γεννιέται η Σοβιετική Ρωσία, δοξάζει "την πατρίδα" και προσεκτικά παρατηρεί τα βλαστάρια της νέας ζωής, θέλοντας ως ποιητής ρομαντικός και φουτουριστής συνάμα να βοηθήσει τη γρήγορη ανάπτυξή τους. Την ίδια στιγμή όμως εντοπίζει τα μοιραία μικρόβια της σοβιετικής κοινωνίας που την απειλούν με θανατηφόρες ασθένειες». Στο ποίημα «Είμαι όλος φωνή» αποκαλεί «πετρωμένα σκατά» το παρόν.
Αποξένωση και θάνατος
Ο Μπορίς Παστερνάκ έγραψε: «Πολύ μου άρεσε ο πρώιμος λυρισμός του Μαγιακόφσκι. Στο πλαίσιο της τότε γελοιότητας, η σοβαρότητά του, δύσκολη, τρομερή και παραπονιάρικη, ήταν τόσο ασυνήθιστη. Ήταν ποίηση που λαξεύτηκε με μεγάλη τέχνη, περήφανη, δαιμονική και ταυτόχρονα καταδικασμένη, αφανισμένη, σχεδόν καλούσε σε βοήθεια».
Τον Φεβρουάριο του 1930 γίνεται μέλος της Ρωσικής Ένωσης Προλεταριακών Συγγραφέων, γεγονός που προκάλεσε την καταδίκη από τους φίλους του. Η αποξένωση και το δηλητηριασμένο περιβάλλον επέτειναν την άσχημη ψυχολογική του κατάσταση, εξαιτίας των διαρκών ερωτικών απογοητεύσεων. Την ίδια στιγμή το καθεστώς τού αρνείται διαρκώς τα ταξίδια στο εξωτερικό, όπου ήθελε να συναντηθεί με μια γυναίκα με την οποία ήθελε να συνδέσει το υπόλοιπο της ζωής του. Στις 14 Απριλίου 1930 ένας πυροβολισμός διέκοψε το νήμα της ζωής του. Ήταν μόνο 36 χρόνων. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Μπορίς Παστερνάκ θα γράψει: «Τον Μαγιακόφσκι άρχισαν να τον εισάγουν υποχρεωτικά, όπως την πατάτα τον καιρό της Μεγάλης Αικατερίνης. Αυτό ήταν ο δεύτερος θάνατός του. Γι' αυτόν όμως δεν ευθύνεται ο ίδιος».
ΚΕΙΜΕΝΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, ΑΡΗΣ ΔΟΥΚΑΣ, ΖΩΗ ΠΟΛΙΤΗ
Τρίτη 12 Ιανουαρίου 2010
e. e. cummings
e. e. cummings
επτά σημεία «σύγκλισης», επτά ποιήματα
Του Βασίλη Αμανατίδη
Η μετάφραση (κυρίως, μάλιστα, της ποίησης) όταν δεν υπαγορεύεται από στείρα επαγγελματική επιταγή (και στην ποίηση σπάνια υπαγορεύεται), είναι συνήθως μια αργή και απολαυστική διαδικασία, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις θα ήταν καλό να γεννιέται από περιέργεια, υποψία ή βεβαιότητα εκλεκτικής συγγένειας με το προς μετάφραση κείμενο. Μέσα από μια χρονοβόρα, πολύπλοκη και σχεδόν ατέρμονη διαδρομή αντιμεταχωρήσεων κι εγκολπώσεων, η μεταφραστική διαδικασία οφείλει πάντως να διατηρεί ως υψηλό στόχο έναν τελικό μεγαλειώδη «κανιβαλισμό»: ο μεταφραστής, αφού πολέμησε με την ατίθαση φύση του δυσμετάφραστου, προβαίνει κάποια στιγμή σε μια αποφασιστική «κανιβαλική ενσωμάτωση», δηλαδή «τρώει» το πρωτότυπο και το μεταμορφώνει σε «πρωτότυπο». Εννοώ πως: κάθε μετάφραση είναι, αναγκαστικά, μια παρερμηνεία, που για να μπορέσει να λάμψει με τρόπο ανάλογο αλλά διάφορο του πρωτοτύπου, οφείλει να είναι πραγματοποίηση μιας παράλογης αντίφασης - μια «αγαπώσα και σεβαστική άπιστη» ή μια «διαρκώς αμφιβάλλουσα και διερωτώμενη πιστή». Κοινώς, τίποτε στη μετάφραση να μη θυμίζει μετάφραση. Το μεταφρασμένο κείμενο ν' αποτελεί ένα καινούργιο κείμενο που, αν και αναμετράται αδυσώπητα με τον αρχικό συγγραφέα ή ποιητή, ανήκει πλέον κυρίως στον μεταφραστή. Υπό την έννοια αυτή -και ασχέτως του δικού μου μεταφραστικού αποτελέσματος-, μια προσεγμένη και δημιουργική μετάφραση (δηλαδή μια μετάφραση -ό,τι άλλο θα έπρεπε να αποκαλείται «μεταγλώττιση», και είναι δυστυχώς η μεγάλη πλειονότητα) θα έπρεπε κανονικά να υπογράφεται εξίσου από τον αρχικό συγγραφέα και από τον δευτερογενή συγγραφέα (μεταφραστή), και επομένως από το αναγκαστικό δίδυμο αυτής της υπέροχα παρά φύσιν συνέργειας.
'Οσο κι αν η ιδιοτροπία της ποίησης του e.e.cummings βολεύει έναν τέτοιον ισχυρισμό, δεν υπάρχει εύκολα ποίημά του που να μην μπορεί να μεταφραστεί. Νομίζω, άλλωστε, πως όλα τα ποιήματα είναι μεταφράσιμα, αν διευρύνουμε ελάχιστα το εννοιολογικό πλαίσιο της λέξης «μετάφραση». Απλώς, ένα δυσμετάφραστο ποίημα δε ζητάει διστακτική μετάφραση αλλά επανεγγραφή, η επιτυχία της οποίας, όμως, προϋποθέτει την ύπαρξη αυτού του νεφελώδους, δυσπρόσιτου αλλά υπαρκτού συνδετικού ιστού που δένει τον μεταφραστή με τον ποιητή, και το οποίο λέγεται «εκλεκτική συγγένεια».
Κατευθύνθηκα προς τον e.e.cummings το 2000. Υπηρετούσα τη θητεία μου στην Πολεμική Αεροπορία. Βαριόμουν φρικτά. Μέσα σ' ένα περιβάλλον που επιδιώκει την επανάληψη, τη ρουτίνα και την εξομοίωση, χρειαζόμουν επειγόντως ενέσεις αμετανόητης εφευρετικότητας και υπερήφανα ιδιοσυγκρασιακής διαφοροποίησης. Ξεκίνησα να τον μεταφράζω σαν ηδονικό παιχνίδι. Την εποχή εκείνη είχα ήδη αρχίσει να γράφω το τρίτο μου ποιητικό βιβλίο Τριαντατρία (Γαβριηλίδης 2003), στο πλαίσιο του οποίου κατευθυνόμουν συνειδητά προς μια απενοχοποιημένη υβριδοποίηση των στιλ και των ειδών. Παντιέρα του Τριαντατρία ήταν το εξής τριμερές σχήμα: Αποδοχή του ναρκισσισμού - Διαίρεση αλλά και τήξη των ειδών - Τεμαχισμός του εγώ, του ύφους, του στίχου. Ο e.e.cummings, που ήρθε σε μένα στα μισά της διαδρομής εκείνου του βιβλίου, καθόρισε αρκετά, υποθέτω, τον κυματισμό αυτής της παντιέρας. Η ελευθερία του, ο παιδευμένος παιδισμός του, η σοφή του αφέλεια, ο παραδόξως πειστικός και ιαματικός ρομαντισμός του, η «άτσαλη» φόρμα της γλώσσας του, ο αγέραστος μοντερνισμός του πειραματισμού του, η πρωτοπόρος δυναμική του προδρομικά λετριστικού κοσμοειδώλου του, σε συνδυασμό με την επανανακάλυψή του από τα καινούργια ιντερνετικά παιδιά, τους νέους ηλεκτρονικούς ποιητές και την αενάως παίζουσα αβάν γκαρντ της σύγχρονης μετα-ποπ σκηνής (Bjork) με ώθησαν κατά τρόπο αβίαστο να τον ανακαλύψω ως έναν παράλογα μοντέρνο, ως έναν εντελώς σημερινό, ως κάποιον το παράδειγμα του οποίου όφειλα ν' ακολουθήσω. Αν ο Beckett είναι για μένα ο ένας πόλος που μπορεί να καθορίσει και τον αιώνα που διανύουμε, ο e.e.cummings -παρά το «μικρότερο» και πιο περιθωριακό δέμας του- έγινε αυτόματα ο άλλος. Γύρω από αυτούς τους τόσο διαφορετικούς πόλους, ανακάλυψα ένα άνυσμα που με τις άπειρες ταλαντώσεις του ορίζει, αλλά και διευκολύνει, την υπαρξιακή και καλλιτεχνική μου αναπνοή. Στην ποίησή του -μια ποίηση ιδιότροπα ατελή, τεμαχισμένα ολόκληρη- ανακάλυψα έναν σπάνιο αναπνευστήρα. Είμαι όμως σίγουρος πως το στόμιο αυτού του αναπνευστήρα ταίριαζε ήδη στο σχήμα του στόματός μου.
Στο εξής, έπιανα τον e.e.cummings, δοκίμαζα, μετέφραζα. Πυρετικά ή οργανωμένα. Με διαλείψεις, παύσεις, επανακάμψεις, διαρκείς αναθεωρήσεις. Ξανά και ξανά. 'Εχοντας πρoηγουμένως βρει ένα μεταφραστικό στίγμα, άρχισα να μαζεύω και τις λίγες μεταφράσεις του e.e.cummings στα ελληνικά που δεν είχα υπόψη μου. 'Αρχισα έτσι να υποπτεύομαι τις ξεχωριστές προϋποθέσεις, τους συμβιβασμούς, τις επιτυχίες και τις διαφοροποιήσεις κάθε μεταφραστή, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού μου.
'Εχοντας πια μεταφράσει πάνω από τριάντα ποιήματά του, προχωρώντας και σε άλλα, και ετοιμάζοντας σιγά σιγά ένα βιβλίο, διακρίνω πια αρκετά καθαρά πού κάνω τον e.e.cummings «κυκλικό» και πού τον «τετραγωνίζω». Πού αφήνομαι (ελάχιστα είναι η αλήθεια) να τον προδίδω και πού παρουσιάζομαι εμφανέστερα σαν ιδιωτικό «μας» παιχνίδι ανάμεσα στους στίχους, πού επιθυμώ να τον μπολιάσω (παράλογα, αλλά και ταιριαστά με ένα π.χ. «ελυτικό» ή ακόμη και «τσελανικό» στοιχείο) και πού να εφαρμόσω αναλογίες και να πάρω ελευθερίες. 'Ετσι, μεταφράζοντας τον ποιητή που έχει αναγάγει το απόσπασμα και την τμήση σε αισθητική αξία, πώς θα μπορούσα π.χ. να μην προβώ μια-δυο φορές σε εσωτερικές τομές λέξεων, όταν η ελληνική γλώσσα το ευνοεί, ακόμη κι αν ο ίδιος στον στίχο εκείνο δεν το πράττει. (Το "spine", φερ' ειπείν, έγινε με τομή στίχου «σπονδ/υλική στήλη», υποθέτοντας ότι η ευρηματικότητά του θα συναινούσε, αν ο ίδιος μπορούσε να γνωρίζει τις δυνατότητες επήρειας της ελληνικής επί του λόγου του). Το σίγουρο, πάντως, είναι το εξής: από τις μεταφράσεις αυτές δεν επιθύμησα ποτέ να εξαφανιστώ ως ποιητής. Αντιθέτως, επιδίωξα παθιασμένα να συμπλεύσω μαζί του εμφανώς, και -για να το πω έτσι- κατά έναν τρόπο ισότιμο: ως δύο ποιητές που συμπαθιούνται και αγαπιούνται, ακόμη κι αν ο e.e.cummings αυτό το αγνοεί. Δηλαδή, ενσωμάτωσα μερικά ποιήματα του e.e.cummings διά της βίας (αναγκαστικά, χωρίς τη συναίνεσή του), με την ελπίδα να βγουν από μέσα μου με καισαρική τομή προς το ενδιάμεσο πεδίο μιας άλλης γλώσσας, με φαινομενικά ανώδυνη ύπνωση, χωρίς εμφανείς τους πόνους του τοκετού, αλλά με τη μοιραία ρήξη της γέννας, και μάλιστα με το στίγμα του «μη φυσιολογικού» τοκετού. 'Οπως άλλωστε συμβαίνει σε κάθε μετάφραση που επιχειρεί -με έκβαση επιτυχή ή μη- να σεβαστεί τον εαυτό και την πηγή της.
Η ποίηση του e.e.cummings, ειδικά η οψιμότερη, βασίζεται πολύ (θα έφτανα στο σημείο να πω ότι βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά) σε μια πολύ ιδιαίτερη χρήση του μέτρου, του ρυθμού και της ρίμας. Σε μεγάλο μέρος της ποίησής του γράφει σατιρικά ποιήματα ή δοξαστικά ερωτικά «τραγούδια», τα οποία μοιάζουν (περιέργως; τυχαία;) με μια ιδιόμορφη «λευκή» εκδοχή των γκόσπελ, ή ακόμη, όσο παρακινδυνευμένος κι αν ακούγεται ένας τέτοιος ισχυρισμός, του σημερινού ραπ. Πρόκειται για μια παιγνιωδώς λόγια εκδοχή «λαϊκής» και «αχειροποίητης» ποίησης, που στηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά στη φωνηματική και φωνητική λειτουργία του λόγου και των παρηχήσεων, στο παιχνίδισμα των ήχων και των σημασιών τους - στοιχεία, πάντως, που εγνωσμένα προορίζονται να ξετυλιχθούν πάνω στην οπτική παγίωση του λευκού «καμβά» της τυπογραφικής σελίδας. Με αυτόν τον υψηλά δημιουργικό περιορισμό κατά νου, στα περισσότερα ποιήματά του, παίζει διαρκώς με την ομοιοκαταληξία στο εσωτερικό των στίχων, και κυρίως μ' ένα πολύ προσωπικό είδος «οπτικής ρίμας», που στην ηχητική της εκδοχή ακούγεται λοξή, ατελής, «στραμπουληγμένη» και παραφθαρμένη ή μπορεί και να προσπερνιέται ως αθέατη - και εννοώ ανήκουστη (π.χ. know-grow-how / proclaim-dream-seem / amaze-paradise-yes κ.ο.κ.). Αυτή, λοιπόν, η καίρια -για να μην πω πρωταρχική- ηχητική-οπτική διάσταση της ρίμας και του ρυθμού, η ακολουθία και η τήρηση της ιδιόρρυθμης ρυθμολογίας και μουσικότητας του e.e.cummings (που λόγω της εκτεταμένης αγγλικής χρήσης των μονοσύλλαβων λέξεων αποτελεί στην ελληνική μετάφραση ένα μάλλον δύσκολο εγχείρημα), στη συγκεκριμένη μεταφραστική προσέγγιση καταβλήθηκε προσπάθεια όχι απλώς να μην παραμεριστεί αλλά και να τηρηθεί απαρέγκλιτα, ακριβώς επειδή είναι κατεξοχήν ένας ποιητής «σωματικός» (δεν έχω άλλη λέξη), τα ποιήματα του οποίου είναι «πράγματα» που ηχούν και φαίνονται και όχι ιδέες που απηχούν και παραπέμπουν.
ʼλλα βασικά μεταφραστικά ζητούμενα ήταν η αναλογική ισορροπία του ποιήματος ως μορφολογικής ολότητας και όχι απλώς η κατά λέξη ακρίβεια. Η ανάγλυφη αποτύπωση, και σε καμία περίπτωση η εξομάλυνση, των εσωτερικών ρήξεων, των ασυνεχειών, των επιτηδευμένων υπερβολών και των γραμματικών «λαθών», ακόμη και των αντιφάσεων της γλώσσας του. Ενώ ταυτόχρονα, και παρά την αντίξοη επιβάρυνση των προηγούμενων όρων και ζητούμενων, εδώ καταβλήθηκε προσπάθεια να τηρηθεί, κατά το δυνατόν απαράβατα, και η πιστότητα του νοήματος, φροντίζοντας να περιορίσω στο ελάχιστο ακόμη και τη χρήση των αναλογιών. Σε κάποιες περιπτώσεις έκρινα απαραίτητο να πάρω ορισμένες «χτυπητές» ελευθερίες, κυρίως όμως ως ένα εκ των υστέρων κλείσιμο του ματιού προς έναν πραγματικά ελεύθερο, ανένταχτο και ακατάτακτο ποιητή-εφευρέτη, που αποτέλεσε διά βίου μια ανακουφιστικά «αυθαίρετη» δημιουργική εξαίρεση. Θα θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό, εάν μόνο λίγα από αυτήν την προσπάθεια φαίνονται διά γυμνού οφθαλμού στην τελική μετάφραση, και τελικά εάν αυτή δεν μοιάζει και τόσο με μετάφραση. Επομένως, εάν η «κανιβαλική ενσωμάτωση» του πρωτοτύπου έχει επιτευχθεί με ισορροπία απόλυτης βίας-ρήξης και απόλυτης τρυφερότητας-επανόρθωσης.
επτά σημεία «σύγκλισης», επτά ποιήματα
Του Βασίλη Αμανατίδη
Η μετάφραση (κυρίως, μάλιστα, της ποίησης) όταν δεν υπαγορεύεται από στείρα επαγγελματική επιταγή (και στην ποίηση σπάνια υπαγορεύεται), είναι συνήθως μια αργή και απολαυστική διαδικασία, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις θα ήταν καλό να γεννιέται από περιέργεια, υποψία ή βεβαιότητα εκλεκτικής συγγένειας με το προς μετάφραση κείμενο. Μέσα από μια χρονοβόρα, πολύπλοκη και σχεδόν ατέρμονη διαδρομή αντιμεταχωρήσεων κι εγκολπώσεων, η μεταφραστική διαδικασία οφείλει πάντως να διατηρεί ως υψηλό στόχο έναν τελικό μεγαλειώδη «κανιβαλισμό»: ο μεταφραστής, αφού πολέμησε με την ατίθαση φύση του δυσμετάφραστου, προβαίνει κάποια στιγμή σε μια αποφασιστική «κανιβαλική ενσωμάτωση», δηλαδή «τρώει» το πρωτότυπο και το μεταμορφώνει σε «πρωτότυπο». Εννοώ πως: κάθε μετάφραση είναι, αναγκαστικά, μια παρερμηνεία, που για να μπορέσει να λάμψει με τρόπο ανάλογο αλλά διάφορο του πρωτοτύπου, οφείλει να είναι πραγματοποίηση μιας παράλογης αντίφασης - μια «αγαπώσα και σεβαστική άπιστη» ή μια «διαρκώς αμφιβάλλουσα και διερωτώμενη πιστή». Κοινώς, τίποτε στη μετάφραση να μη θυμίζει μετάφραση. Το μεταφρασμένο κείμενο ν' αποτελεί ένα καινούργιο κείμενο που, αν και αναμετράται αδυσώπητα με τον αρχικό συγγραφέα ή ποιητή, ανήκει πλέον κυρίως στον μεταφραστή. Υπό την έννοια αυτή -και ασχέτως του δικού μου μεταφραστικού αποτελέσματος-, μια προσεγμένη και δημιουργική μετάφραση (δηλαδή μια μετάφραση -ό,τι άλλο θα έπρεπε να αποκαλείται «μεταγλώττιση», και είναι δυστυχώς η μεγάλη πλειονότητα) θα έπρεπε κανονικά να υπογράφεται εξίσου από τον αρχικό συγγραφέα και από τον δευτερογενή συγγραφέα (μεταφραστή), και επομένως από το αναγκαστικό δίδυμο αυτής της υπέροχα παρά φύσιν συνέργειας.
'Οσο κι αν η ιδιοτροπία της ποίησης του e.e.cummings βολεύει έναν τέτοιον ισχυρισμό, δεν υπάρχει εύκολα ποίημά του που να μην μπορεί να μεταφραστεί. Νομίζω, άλλωστε, πως όλα τα ποιήματα είναι μεταφράσιμα, αν διευρύνουμε ελάχιστα το εννοιολογικό πλαίσιο της λέξης «μετάφραση». Απλώς, ένα δυσμετάφραστο ποίημα δε ζητάει διστακτική μετάφραση αλλά επανεγγραφή, η επιτυχία της οποίας, όμως, προϋποθέτει την ύπαρξη αυτού του νεφελώδους, δυσπρόσιτου αλλά υπαρκτού συνδετικού ιστού που δένει τον μεταφραστή με τον ποιητή, και το οποίο λέγεται «εκλεκτική συγγένεια».
Κατευθύνθηκα προς τον e.e.cummings το 2000. Υπηρετούσα τη θητεία μου στην Πολεμική Αεροπορία. Βαριόμουν φρικτά. Μέσα σ' ένα περιβάλλον που επιδιώκει την επανάληψη, τη ρουτίνα και την εξομοίωση, χρειαζόμουν επειγόντως ενέσεις αμετανόητης εφευρετικότητας και υπερήφανα ιδιοσυγκρασιακής διαφοροποίησης. Ξεκίνησα να τον μεταφράζω σαν ηδονικό παιχνίδι. Την εποχή εκείνη είχα ήδη αρχίσει να γράφω το τρίτο μου ποιητικό βιβλίο Τριαντατρία (Γαβριηλίδης 2003), στο πλαίσιο του οποίου κατευθυνόμουν συνειδητά προς μια απενοχοποιημένη υβριδοποίηση των στιλ και των ειδών. Παντιέρα του Τριαντατρία ήταν το εξής τριμερές σχήμα: Αποδοχή του ναρκισσισμού - Διαίρεση αλλά και τήξη των ειδών - Τεμαχισμός του εγώ, του ύφους, του στίχου. Ο e.e.cummings, που ήρθε σε μένα στα μισά της διαδρομής εκείνου του βιβλίου, καθόρισε αρκετά, υποθέτω, τον κυματισμό αυτής της παντιέρας. Η ελευθερία του, ο παιδευμένος παιδισμός του, η σοφή του αφέλεια, ο παραδόξως πειστικός και ιαματικός ρομαντισμός του, η «άτσαλη» φόρμα της γλώσσας του, ο αγέραστος μοντερνισμός του πειραματισμού του, η πρωτοπόρος δυναμική του προδρομικά λετριστικού κοσμοειδώλου του, σε συνδυασμό με την επανανακάλυψή του από τα καινούργια ιντερνετικά παιδιά, τους νέους ηλεκτρονικούς ποιητές και την αενάως παίζουσα αβάν γκαρντ της σύγχρονης μετα-ποπ σκηνής (Bjork) με ώθησαν κατά τρόπο αβίαστο να τον ανακαλύψω ως έναν παράλογα μοντέρνο, ως έναν εντελώς σημερινό, ως κάποιον το παράδειγμα του οποίου όφειλα ν' ακολουθήσω. Αν ο Beckett είναι για μένα ο ένας πόλος που μπορεί να καθορίσει και τον αιώνα που διανύουμε, ο e.e.cummings -παρά το «μικρότερο» και πιο περιθωριακό δέμας του- έγινε αυτόματα ο άλλος. Γύρω από αυτούς τους τόσο διαφορετικούς πόλους, ανακάλυψα ένα άνυσμα που με τις άπειρες ταλαντώσεις του ορίζει, αλλά και διευκολύνει, την υπαρξιακή και καλλιτεχνική μου αναπνοή. Στην ποίησή του -μια ποίηση ιδιότροπα ατελή, τεμαχισμένα ολόκληρη- ανακάλυψα έναν σπάνιο αναπνευστήρα. Είμαι όμως σίγουρος πως το στόμιο αυτού του αναπνευστήρα ταίριαζε ήδη στο σχήμα του στόματός μου.
Στο εξής, έπιανα τον e.e.cummings, δοκίμαζα, μετέφραζα. Πυρετικά ή οργανωμένα. Με διαλείψεις, παύσεις, επανακάμψεις, διαρκείς αναθεωρήσεις. Ξανά και ξανά. 'Εχοντας πρoηγουμένως βρει ένα μεταφραστικό στίγμα, άρχισα να μαζεύω και τις λίγες μεταφράσεις του e.e.cummings στα ελληνικά που δεν είχα υπόψη μου. 'Αρχισα έτσι να υποπτεύομαι τις ξεχωριστές προϋποθέσεις, τους συμβιβασμούς, τις επιτυχίες και τις διαφοροποιήσεις κάθε μεταφραστή, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού μου.
'Εχοντας πια μεταφράσει πάνω από τριάντα ποιήματά του, προχωρώντας και σε άλλα, και ετοιμάζοντας σιγά σιγά ένα βιβλίο, διακρίνω πια αρκετά καθαρά πού κάνω τον e.e.cummings «κυκλικό» και πού τον «τετραγωνίζω». Πού αφήνομαι (ελάχιστα είναι η αλήθεια) να τον προδίδω και πού παρουσιάζομαι εμφανέστερα σαν ιδιωτικό «μας» παιχνίδι ανάμεσα στους στίχους, πού επιθυμώ να τον μπολιάσω (παράλογα, αλλά και ταιριαστά με ένα π.χ. «ελυτικό» ή ακόμη και «τσελανικό» στοιχείο) και πού να εφαρμόσω αναλογίες και να πάρω ελευθερίες. 'Ετσι, μεταφράζοντας τον ποιητή που έχει αναγάγει το απόσπασμα και την τμήση σε αισθητική αξία, πώς θα μπορούσα π.χ. να μην προβώ μια-δυο φορές σε εσωτερικές τομές λέξεων, όταν η ελληνική γλώσσα το ευνοεί, ακόμη κι αν ο ίδιος στον στίχο εκείνο δεν το πράττει. (Το "spine", φερ' ειπείν, έγινε με τομή στίχου «σπονδ/υλική στήλη», υποθέτοντας ότι η ευρηματικότητά του θα συναινούσε, αν ο ίδιος μπορούσε να γνωρίζει τις δυνατότητες επήρειας της ελληνικής επί του λόγου του). Το σίγουρο, πάντως, είναι το εξής: από τις μεταφράσεις αυτές δεν επιθύμησα ποτέ να εξαφανιστώ ως ποιητής. Αντιθέτως, επιδίωξα παθιασμένα να συμπλεύσω μαζί του εμφανώς, και -για να το πω έτσι- κατά έναν τρόπο ισότιμο: ως δύο ποιητές που συμπαθιούνται και αγαπιούνται, ακόμη κι αν ο e.e.cummings αυτό το αγνοεί. Δηλαδή, ενσωμάτωσα μερικά ποιήματα του e.e.cummings διά της βίας (αναγκαστικά, χωρίς τη συναίνεσή του), με την ελπίδα να βγουν από μέσα μου με καισαρική τομή προς το ενδιάμεσο πεδίο μιας άλλης γλώσσας, με φαινομενικά ανώδυνη ύπνωση, χωρίς εμφανείς τους πόνους του τοκετού, αλλά με τη μοιραία ρήξη της γέννας, και μάλιστα με το στίγμα του «μη φυσιολογικού» τοκετού. 'Οπως άλλωστε συμβαίνει σε κάθε μετάφραση που επιχειρεί -με έκβαση επιτυχή ή μη- να σεβαστεί τον εαυτό και την πηγή της.
Η ποίηση του e.e.cummings, ειδικά η οψιμότερη, βασίζεται πολύ (θα έφτανα στο σημείο να πω ότι βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά) σε μια πολύ ιδιαίτερη χρήση του μέτρου, του ρυθμού και της ρίμας. Σε μεγάλο μέρος της ποίησής του γράφει σατιρικά ποιήματα ή δοξαστικά ερωτικά «τραγούδια», τα οποία μοιάζουν (περιέργως; τυχαία;) με μια ιδιόμορφη «λευκή» εκδοχή των γκόσπελ, ή ακόμη, όσο παρακινδυνευμένος κι αν ακούγεται ένας τέτοιος ισχυρισμός, του σημερινού ραπ. Πρόκειται για μια παιγνιωδώς λόγια εκδοχή «λαϊκής» και «αχειροποίητης» ποίησης, που στηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά στη φωνηματική και φωνητική λειτουργία του λόγου και των παρηχήσεων, στο παιχνίδισμα των ήχων και των σημασιών τους - στοιχεία, πάντως, που εγνωσμένα προορίζονται να ξετυλιχθούν πάνω στην οπτική παγίωση του λευκού «καμβά» της τυπογραφικής σελίδας. Με αυτόν τον υψηλά δημιουργικό περιορισμό κατά νου, στα περισσότερα ποιήματά του, παίζει διαρκώς με την ομοιοκαταληξία στο εσωτερικό των στίχων, και κυρίως μ' ένα πολύ προσωπικό είδος «οπτικής ρίμας», που στην ηχητική της εκδοχή ακούγεται λοξή, ατελής, «στραμπουληγμένη» και παραφθαρμένη ή μπορεί και να προσπερνιέται ως αθέατη - και εννοώ ανήκουστη (π.χ. know-grow-how / proclaim-dream-seem / amaze-paradise-yes κ.ο.κ.). Αυτή, λοιπόν, η καίρια -για να μην πω πρωταρχική- ηχητική-οπτική διάσταση της ρίμας και του ρυθμού, η ακολουθία και η τήρηση της ιδιόρρυθμης ρυθμολογίας και μουσικότητας του e.e.cummings (που λόγω της εκτεταμένης αγγλικής χρήσης των μονοσύλλαβων λέξεων αποτελεί στην ελληνική μετάφραση ένα μάλλον δύσκολο εγχείρημα), στη συγκεκριμένη μεταφραστική προσέγγιση καταβλήθηκε προσπάθεια όχι απλώς να μην παραμεριστεί αλλά και να τηρηθεί απαρέγκλιτα, ακριβώς επειδή είναι κατεξοχήν ένας ποιητής «σωματικός» (δεν έχω άλλη λέξη), τα ποιήματα του οποίου είναι «πράγματα» που ηχούν και φαίνονται και όχι ιδέες που απηχούν και παραπέμπουν.
ʼλλα βασικά μεταφραστικά ζητούμενα ήταν η αναλογική ισορροπία του ποιήματος ως μορφολογικής ολότητας και όχι απλώς η κατά λέξη ακρίβεια. Η ανάγλυφη αποτύπωση, και σε καμία περίπτωση η εξομάλυνση, των εσωτερικών ρήξεων, των ασυνεχειών, των επιτηδευμένων υπερβολών και των γραμματικών «λαθών», ακόμη και των αντιφάσεων της γλώσσας του. Ενώ ταυτόχρονα, και παρά την αντίξοη επιβάρυνση των προηγούμενων όρων και ζητούμενων, εδώ καταβλήθηκε προσπάθεια να τηρηθεί, κατά το δυνατόν απαράβατα, και η πιστότητα του νοήματος, φροντίζοντας να περιορίσω στο ελάχιστο ακόμη και τη χρήση των αναλογιών. Σε κάποιες περιπτώσεις έκρινα απαραίτητο να πάρω ορισμένες «χτυπητές» ελευθερίες, κυρίως όμως ως ένα εκ των υστέρων κλείσιμο του ματιού προς έναν πραγματικά ελεύθερο, ανένταχτο και ακατάτακτο ποιητή-εφευρέτη, που αποτέλεσε διά βίου μια ανακουφιστικά «αυθαίρετη» δημιουργική εξαίρεση. Θα θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό, εάν μόνο λίγα από αυτήν την προσπάθεια φαίνονται διά γυμνού οφθαλμού στην τελική μετάφραση, και τελικά εάν αυτή δεν μοιάζει και τόσο με μετάφραση. Επομένως, εάν η «κανιβαλική ενσωμάτωση» του πρωτοτύπου έχει επιτευχθεί με ισορροπία απόλυτης βίας-ρήξης και απόλυτης τρυφερότητας-επανόρθωσης.
Κυριακή 10 Ιανουαρίου 2010
ΠΑΜΠΛΟ ΝΕΡΟΥΝΤΑ
Ο Μεφταλί Ρικάρντο Ρέγιες (το πραγματικό όνομά του), γεννήθηκε στο Παράλ, στις 12/6/1904. Δίχρονος, με τον σιδηροδρομικό πατέρα του, εγκαθίσταται στο χωριό Τεμούκο, το οποίο λάτρευε. Ταξιδεύοντας με τον πατέρα του, «δένεται» άλυτα για όλη του τη ζωή με το σκληρό βιοποριστικό αγώνα του χιλιάνικου λαού. Παιδί, ακόμα, διαβάζει φημισμένους Λατινοαμερικανούς και Ευρωπαίους συγγραφείς. Στο Γυμνάσιο, η καθηγήτριά του Γκαμπριέλα Μιστράλ (η πρώτη Λατινοαμερικάνα που πήρε Νόμπελ Λογοτεχνίας) τον μυεί στην κλασική ρωσική λογοτεχνία. Γυμνασιόπαιδο, ακόμα, δημοσιεύει ποιήματά του σε εφημερίδες και περιοδικά, με διάφορα ψευδώνυμα, ώσπου το 1920 επιλέγει το Νερούδα. Μετά το Γυμνάσιο σπουδάζει στο Πανεπιστήμιο του Σαντιάγο και μετέχει στους φοιτητικούς αγώνες. Αφήνει το Πανεπιστήμιο για να αφοσιωθεί στην ποίηση. Το 1923 δημοσιεύει το πρώτο του ποιητικό βιβλίο «Ηλιοβασιλέματα». Σύντομα καταξιώνεται ως σπουδαίος ποιητής.
Το 1927 αρχίζει η διπλωματική του καριέρα. Διορίζεται πρόξενος της Χιλής στην Απω Ανατολή, στην Αργεντινή και το 1934 στην Ισπανία, όπου μάχεται κατά του φρανκικού φασισμού - φονιά στο πλευρό του ισπανικού λαού και του μέγιστου ποιητή της Ισπανίας και πολυαγαπημένου του φίλου, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Λόγω της αντιφασιστικής δράσης του, η Χιλή τον καταργεί από πρέσβη. Πάει στο Παρίσι, απ' όπου βοηθά τον ισπανικό λαό. Με τον ομότεχνο, φίλο και ομοϊδεάτη του Λουί Αραγκόν, προετοιμάζει το Παγκόσμιο Συνέδριο Αντιφασιστών Συγγραφέων. Το 1937 επιστρέφει στη Χιλή. Ο λαός συναρπάζεται με την ποίηση του Νερούδα, ο οποίος μιλά παντού κατά του φασισμού. Το 1938, η πρώτη κυβέρνηση του Λαϊκού Μετώπου της Χιλής τον στέλνει πρέσβη στο Παρίσι και αργότερα στο Μεξικό.
Το βραβείο του λαού. «Στα τέλη του 1943 ξαναγύρισα στο Σαντιάγο. Εγκαταστάθηκα στο σπίτι που απόκτησα με το σύστημα των δόσεων. Η χώρα μου δεν είχε αλλάξει: Τρομερή φτώχεια στις περιοχές των μεταλλείων και η κομψή κοινωνία που γέμιζε το Κάντρι Κλαμπ. Επρεπε ν' αποφασίσω. Η απόφασή μου μού στοίχισε καταδιώξεις και στιγμές εκρηκτικές», γράφει ο Νερούδα στη δεύτερη σελίδα των απομνημονευμάτων του. Στις 15/7/1945 προσχώρησε - και τυπικά - στο ΚΚ Χιλής, του οποίου εκλέγεται γερουσιαστής το 1947, ξέροντας καλά τι τον ...περίμενε.
«Ητανε της τύχης μου να υποφέρω όσα υπόφερα και της τύχης μου να αγωνιστώ όπως αγωνίστηκα, να αγαπήσω και να τραγουδήσω όπως τραγούδησα. Γνώρισα σε διάφορα σημεία της Γης το θρίαμβο και την ήττα, έχω ζωντανή στη μνήμη μου τη γεύση του ψωμιού, αλλά και τη γεύση του αίματος. Τι περισσότερο μπορεί να θέλει ένας ποιητής; Η ζωή μου στάθηκε η ίδια η ποίησή μου και η ποίησή μου υπήρξε το στήριγμα όλων των αγώνων μου. Αν και πολλά βραβεία μού δόθηκαν (σ.σ.. μεταξύ των οποίων το "Λένιν" - 1952 και το Νόμπελ - 1971), κανένα δεν μπορεί να παραβληθεί με το τελευταίο βραβείο. Να είμαι ο ποιητής του λαού μου. Το μεγάλο, το μοναδικό μου βραβείο είναι αυτό κι όχι τα βιβλία μου που μεταφράστηκαν σ' όλες τις γλώσσες του κόσμου, ούτε τα βιβλία που γράφτηκαν για να αναλύσουν τα λόγια μου».
Ο γερουσιαστής Νερούδα, επειδή καταγγέλλει την προδοσία του λαού από τον εκλεγμένο με τις ψήφους του ΚΚΧ, Πρόεδρο Γκονσάλες Βιδέλα, διώκεται. Με εντολή του παράνομου πλέον ΚΚΧ, βγαίνει στην παρανομία, με το ψευδώνυμο Λεγκαρέτα. Μετά πολλών βασάνων, διαβαίνοντας βουνοκορφές των Ανδεων, περνά στην Αργεντινή. Με το διαβατήριο του φημισμένου Αργεντινού μυθιστοριογράφου Μιγκέλ Ανχελ Αστούριας, φθάνει στο Παρίσι. Οι παλιοί του φίλοι, Πικάσο, Πολ Ελυάρ, Λουί Αραγκόν φροντίζουν να του δοθεί πολιτικό άσυλο και γαλλικό διαβατήριο. Ο γαλλικός Τύπος γράφει ότι ο διωκόμενος Νερούδα βρίσκεται στο Παρίσι. Η χιλιανή κυβέρνηση σκυλιάζει και ισχυρίζεται ότι στο Παρίσι βρίσκεται ένας «σωσίας» του Νερούδα και ότι «ο αληθινός Νερούδα βρίσκεται στη Χιλή και η Αστυνομία επί τα ίχνη του. Η σύλληψή του είναι ζήτημα λίγων ωρών». Στο Παρίσι είναι και διάσημοι Ρώσοι φίλοι του (Ερεμπουργκ, Τιχόνοφ, Κορνέιτσουκ, Σιμόνοφ). Η διεθνής προοδευτική γνώμη μαθαίνει την περιπέτεια του Νερούδα. Στη συνέχεια, ο πρέσβης της Χιλής στο Παρίσι ζητά την απέλαση του ποιητή, αλλά ο αρχηγός της Γαλλικής Αστυνομίας (και αναγνώστης της ποίησης του Νερούδα) απορρίπτει το αίτημα και δίνει διαβατήριο στον Νερούδα.
Το 1949 είναι σύνεδρος στο Διεθνές Συνέδριο Ειρήνης, στο Παρίσι. Αυτή τη χρονιά, λήγει και η πολιτική εξορία του. Μόλις επιστρέφει στη Χιλή (1952), παντρεύεται την Ματίλντε, το μεγάλο έρωτα της ζωής του και προσκαλείται ξανά στην ΕΣΣΔ για τις εκδηλώσεις για τα 100 χρόνια από το θάνατο του Πούσκιν. «Αγάπησα με την πρώτη ματιά τη σοβιετική γη και κατάλαβα ότι απ' αυτήν, όχι μόνον προέκυπτε ένα ηθικό μάθημα για όλες τις γωνιές της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά και θα προέκυπτε το μεγάλο πέταγμα». Στην ΕΣΣΔ γνώρισε σπουδαίους Σοβιετικούς δημιουργούς και έγινε φίλος με τον κορυφαίο Τούρκο ποιητή Ναζίμ Χικμέτ, ο οποίος του «διηγήθηκε τα βάσανα του λαού του», όπως διηγείται.
Το 1950, στο Παρίσι, ο πρόεδρος του Παγκόσμιου Συμβουλίου Ειρήνης, Ζολιό Κιουρί, του ανέθεσε μια αποστολή στην Ινδία. Να συναντηθεί με τον αντίπαλο της ειρήνης Παντίτ Νεχρού και να δώσει μια επιστολή του Κιουρί, και με τον Ινδό πυρηνικό φυσικό Μπαέρα και άλλους διανοούμενους. Το 1951 είναι η χρονιά της πρώτης επίσημης πρόσκλησής του από τη ΛΔ Κίνας, της απονομής του Βραβείου «Λένιν» για την Ειρήνη.
Στα χρόνια της εξορίας, ο Νερούδα, μαζί με την Ματίλντε Ουρούτια, ταξίδεψε σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, όπου όμως δεν ήταν ευπρόσδεκτος. Η χώρα που αγάπησε πολύ ήταν η Ιταλία. Το επίσημο κράτος και οι αρχές της, υποκύπτοντας στις πιέσεις της Χιλής, δεν τον δέχονταν πουθενά. Ηταν όμως λατρευτός - όπως και η ποίησή του - στο λαό της, στις οργανώσεις του, στους διανοουμένους του και στους δημάρχους του. Ο εξόριστος αποδιωχνόταν από τους Καραμπινιέρους και αποθεωνόταν από το λαό, σ' όποια πόλη πήγαινε, ενώ πολλοί δήμοι (λ.χ. Φλωρεντίας, Μιλάνου, Γένοβας) τον ανακήρυσσαν επίτιμο δημότη τους. Ο λαός της Ρώμης, μετά από σύγκρουσή του με τη Χωροφυλακή, κατάφερε να του επιτραπεί να μείνει στην Ιταλία. Ενας ιστοριογράφος - φυσικός τού παραχωρεί ένα εξοχικό σπίτι στο πανέμορφο χωριουδάκι Ανακάπρι, όπου ο Νερούδα και η Ματίλντε έζησαν ονειρεμένα (θυμίζουμε τη σχετική υπέροχη ιταλική ταινία «Il postino», «Ο ταχυδρόμος»). Εκεί ο ποιητής, μεταξύ άλλων, έγραψε το έργο «Οι στίχοι του καπετάνιου» (δημοσιεύτηκε ανώνυμα στη Νάπολη το 1952).
Διάσημος ο Νερούδα, από το 1952 έως το 1957, ζει ήρεμα και δημιουργικά στην πατρίδα του. Δημοσίευσε το βιβλίο «Τα σταφύλια και ο άνεμος» και έγραψε τις «Στοιχειώδεις Ωδές», «Νέες Στοιχειώδεις Ωδές», «Ωδές, τρίτο βιβλίο». Οργάνωσε, στο Σαντιάγο Συνέδριο με θέμα «Η κουλτούρα της αμερικανικής ηπείρου» και ταξίδεψε σε πολλές χώρες. Τον Απρίλη του 1957, άρρωστος, πηγαίνοντας μέσω Μπουένος Αϊρες στην Κεϋλάνη για ένα Συνέδριο Ειρήνης, συλλαμβάνεται από την Αστυνομία του διαδόχου του Περόν, πλην ...«δημοκράτη» δικτάτορα Αραμπούρου. Χάρη στην αλληλεγγύη των Αργεντινών και Χιλιανών συγγραφέων, ο ποιητής αποφυλακίζεται και πάει στο συνέδριο. Τα χρόνια που ακολούθησαν ξαναταξίδεψε σε σοσιαλιστικές χώρες, δυτικές και λατινοαμερικάνικες. Στη σοσιαλιστική Κούβα, έγινε φίλος με τους ηγέτες της επανάστασής της Φιντέλ Κάστρο και Τσε Γκεβάρα, στους οποίους αφιερώνει πολλές σελίδες των απομνημονευμάτων του.
Στη δεκαετία του 1960, το ΚΚΧ απονέμει στον Νερούδα το μετάλλιο «Ρεκαμπάρεν» (η ανώτατη κομματική διάκριση στη μνήμη του πρωτοπόρου «οδηγητή» της εργατικής τάξης της Χιλής). Στα 1970, ένα πρωί, διηγείται ο ποιητής, πήγαν στο σπίτι του στην Ισλα Νέγκρα «ο γενικός γραμματέας του κόμματός μου και άλλοι σύντροφοι. Ερχονταν να μου προσφέρουν την υποψηφιότητα για την Προεδρία της Δημοκρατίας, για λογαριασμό του κόμματός μας, υποψηφιότητα που θα πρότειναν στα έξι - εφτά κόμματα της "Λαϊκής Ενότητας"». Ο Νερούδα δέχτηκε, υπό τον όρο, όπως συμφώνησαν, να παραιτηθεί αν βρεθεί άλλος υποψήφιος. Με την υποψηφιότητά του, «άρπαξε φωτιά» η ψυχή του χιλιάνικου λαού. Χιλιάδες λαού τον αγκάλιαζαν και τον φιλούσαν.
«Σε μιαν ευτυχή στιγμή έφθασε η είδηση: Ο Αλιέντε βέβαιος υποψήφιος της "Λαϊκής Ενότητας"». Ο Νερούδα παραιτείται, μιλά σε προεκλογική συγκέντρωση και ζητά από το λαό να ψηφίσει τον Αλιέντε. Η «Λαϊκή Ενότητα» νικά και στέλνει (Μάρτη του 1971) τον ποιητή ως πρέσβη στο Παρίσι. Η διεθνής κοινή γνώμη, με την ποίηση και τη διπλωματική δράση του Νερούδα, μαθαίνει και εκτιμά τα λαϊκά οράματα και προγράμματα της ειρηνικής χιλιανής επανάστασης. Αλλά και οι έξωθεν και έσωθεν αντίπαλοί της οργανώνουν τη δόλια αντεπίθεσή τους. Οι ΗΠΑ (διάβαζε Νίξον, ΙΤΤ, «Coca Kola», κλπ.) μεθοδεύουν την αρπαγή - κατάσχεση του κρατικοποιημένου από τον Αλιέντε χαλκού της Χιλής. Οι λιμενεργάτες της Γαλλίας και της Ολλανδίας, συμπαραστεκόμενοι στο χιλιάνικο λαό, δεν ξεφορτώνουν στα λιμάνια των χωρών τους τον παράνομα κατασχεμένο χαλκό. Η αμερικανοκίνητη αντίδραση λυσσομανά στη Χιλή. Δολοφονεί τον δημοκράτη αρχηγό του χιλιάνικου Στρατού, Σνάιδερ. Το στρατοδικείο καταδικάζει το φονιά σε τριάντα χρόνια φυλακή, αλλά ο αντιδραστικός Αρειος Πάγος μειώνει την ποινή σε δύο χρόνια!
Η χιλιανή επανάσταση ζητά από τον ποιητή της να γυρίσει από το Παρίσι, για να βοηθήσει στις εκλογές της 4ης Μάρτη 1973. Αρρωστος, ήδη, από λευχαιμία, Γενάρη του 1973, ο Νερούδα επιστρέφει κι αρχίζει τον αγώνα κατά των εχθρών της λαϊκής κυβέρνησης. Γενάρη γράφει το έργο «Παρακίνηση σε νιξοκτονία και εγκώμιο στη χιλιανή επανάσταση» (κυκλοφόρησε το 1973, σε μετάφραση Δανάης Στρατη). Εργο, άκρως επίκαιρο, σήμερα. Αξίζει να παραθέσουμε ελάχιστα, έστω, αποσπάσματά του: Αρχίζοντας το ποίημά του, ο Νερούδα «καλεί» τον μεγάλο Αμερικάνο ποιητή Γουόλτ Γουίτμαν να τον βοηθήσει: «να σκοτώσουμε απ' τη ρίζα, στίχο το στίχο/ τον Νίξον, τον αιμόχαρο πρόεδρο», γιατί «Πάνω στη γη δεν υπάρχει ευτυχισμένος άνθρωπος,/ κανένας δε δουλεύει καλά στον πλανήτη/ όσο η μύτη του ανασαίνει στην Ουάσινγκτον». Ο Νερούδα ποιητικά κηρύττει την έναρξη της «δίκης» του Νίξον: «Δε θα 'ναι για εκδίκηση ο χαμός του/ μα για ό,τι τραγουδάω και πιστεύω:/ στόχος μου η ειρήνη κι η ελπίδα./(...) Για χίλιους λόγους αγαπάω την ειρήνη:/ ένας, γιατί ο ύμνος της δουλειάς/ δένει με το ηλιόχρωμα του λεμονιού./ Αλλος γιατί τα λαϊκά προγράμματα / θα φτιάξουνε τρακτέρ και κερασιές:/ όλα τα καταφέρνουνε οι έρωτες κι η αγάπη/ του λαού, μέσα στην πάλη του/. (...) Καλούνται όλοι οι άντρες να τον σβήσουνε/ τον ματωμένο απατεώνα Αρχηγό,/ που διάταξε λαοί ολόκληροι να πάψουνε να ζουν,/(...) Κλητεύω το φονιά και τον υποχρεώνω/ να δικαστεί απ' τους φτωχούς ανθρώπους/ (...) Η φτωχιά πατρίδα μου, αδιάλλαχτη/ μέσα από λεηλασίες και σκουριές/ περίμενε του ξυπνημού την ώρα. Και καθείς/ καταλαβαίνει πως ο Σαλβαδόρ Αλιέντε/ απ' τα βορειοαμερικάνικα χαυλιόδοντα/ γλίτωσε το χαλκό μια και καλή/ κυρίαρχο χαρίζοντάς τον πάλι στη Χιλή./(...)
Εγώ θα μείνω με τους εργάτες να τραγουδήσω/(...) για των ψαράδων τον ωκεανό,/ για το ψωμί των παιδικών μας αηδονιών,/ και για την αγροτιά και για τ' αλεύρι μας,/ τη θάλασσα, το ρόδο και το στάχυ,/ τους σπουδαστές, τους ναύτες, τους φαντάρους,/ για όλους τους λαούς σ' όλους τους τόπους,/ για τη λυτρωτική τη θέληση/ των πορφυρών λαβάρων της αυγής./ Πάλεψε πλάι μου, κι εγώ θα σου χαρίσω τα όπλα όλα της ποίησής μου», καλούσε το λαό του ο ποιητής.
Ο λαός πάλεψε ενάντια στη σατανική «Ντόνια Κατσαρολίνα Λαγανίν», την πλουτοκρατία, που, για να μη χάσει την εξουσία της, δολοφόνησε το στρατηγό του λαού και μαζί με τη μικροαστή παραδουλεύτρα της βγήκε στους δρόμους με κατσαρολικά, συκοφαντώντας «τους αλήτες τους κομμουνιστάδες» και ξανάβγαλε, θριαμβευτικά, Πρόεδρό του τον Αλιέντε. Και τότε, «πίσω απ' την ΙΤΤ», με επικεφαλής τον Πινοσέτ, φύτρωσαν «νέοι κατεργαραίοι και φονιάδες/ κι άλλοι πατσάδες της ολιγαρχίας», επιτυγχάνοντας στις 11/9/1973 να ξαναβρεθεί «χωρίς ψωμί και φως/ η λαβωμένη πατρίδα κι ο Λαός» του Νερούδα.
Το 1927 αρχίζει η διπλωματική του καριέρα. Διορίζεται πρόξενος της Χιλής στην Απω Ανατολή, στην Αργεντινή και το 1934 στην Ισπανία, όπου μάχεται κατά του φρανκικού φασισμού - φονιά στο πλευρό του ισπανικού λαού και του μέγιστου ποιητή της Ισπανίας και πολυαγαπημένου του φίλου, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Λόγω της αντιφασιστικής δράσης του, η Χιλή τον καταργεί από πρέσβη. Πάει στο Παρίσι, απ' όπου βοηθά τον ισπανικό λαό. Με τον ομότεχνο, φίλο και ομοϊδεάτη του Λουί Αραγκόν, προετοιμάζει το Παγκόσμιο Συνέδριο Αντιφασιστών Συγγραφέων. Το 1937 επιστρέφει στη Χιλή. Ο λαός συναρπάζεται με την ποίηση του Νερούδα, ο οποίος μιλά παντού κατά του φασισμού. Το 1938, η πρώτη κυβέρνηση του Λαϊκού Μετώπου της Χιλής τον στέλνει πρέσβη στο Παρίσι και αργότερα στο Μεξικό.
Το βραβείο του λαού. «Στα τέλη του 1943 ξαναγύρισα στο Σαντιάγο. Εγκαταστάθηκα στο σπίτι που απόκτησα με το σύστημα των δόσεων. Η χώρα μου δεν είχε αλλάξει: Τρομερή φτώχεια στις περιοχές των μεταλλείων και η κομψή κοινωνία που γέμιζε το Κάντρι Κλαμπ. Επρεπε ν' αποφασίσω. Η απόφασή μου μού στοίχισε καταδιώξεις και στιγμές εκρηκτικές», γράφει ο Νερούδα στη δεύτερη σελίδα των απομνημονευμάτων του. Στις 15/7/1945 προσχώρησε - και τυπικά - στο ΚΚ Χιλής, του οποίου εκλέγεται γερουσιαστής το 1947, ξέροντας καλά τι τον ...περίμενε.
«Ητανε της τύχης μου να υποφέρω όσα υπόφερα και της τύχης μου να αγωνιστώ όπως αγωνίστηκα, να αγαπήσω και να τραγουδήσω όπως τραγούδησα. Γνώρισα σε διάφορα σημεία της Γης το θρίαμβο και την ήττα, έχω ζωντανή στη μνήμη μου τη γεύση του ψωμιού, αλλά και τη γεύση του αίματος. Τι περισσότερο μπορεί να θέλει ένας ποιητής; Η ζωή μου στάθηκε η ίδια η ποίησή μου και η ποίησή μου υπήρξε το στήριγμα όλων των αγώνων μου. Αν και πολλά βραβεία μού δόθηκαν (σ.σ.. μεταξύ των οποίων το "Λένιν" - 1952 και το Νόμπελ - 1971), κανένα δεν μπορεί να παραβληθεί με το τελευταίο βραβείο. Να είμαι ο ποιητής του λαού μου. Το μεγάλο, το μοναδικό μου βραβείο είναι αυτό κι όχι τα βιβλία μου που μεταφράστηκαν σ' όλες τις γλώσσες του κόσμου, ούτε τα βιβλία που γράφτηκαν για να αναλύσουν τα λόγια μου».
Ο γερουσιαστής Νερούδα, επειδή καταγγέλλει την προδοσία του λαού από τον εκλεγμένο με τις ψήφους του ΚΚΧ, Πρόεδρο Γκονσάλες Βιδέλα, διώκεται. Με εντολή του παράνομου πλέον ΚΚΧ, βγαίνει στην παρανομία, με το ψευδώνυμο Λεγκαρέτα. Μετά πολλών βασάνων, διαβαίνοντας βουνοκορφές των Ανδεων, περνά στην Αργεντινή. Με το διαβατήριο του φημισμένου Αργεντινού μυθιστοριογράφου Μιγκέλ Ανχελ Αστούριας, φθάνει στο Παρίσι. Οι παλιοί του φίλοι, Πικάσο, Πολ Ελυάρ, Λουί Αραγκόν φροντίζουν να του δοθεί πολιτικό άσυλο και γαλλικό διαβατήριο. Ο γαλλικός Τύπος γράφει ότι ο διωκόμενος Νερούδα βρίσκεται στο Παρίσι. Η χιλιανή κυβέρνηση σκυλιάζει και ισχυρίζεται ότι στο Παρίσι βρίσκεται ένας «σωσίας» του Νερούδα και ότι «ο αληθινός Νερούδα βρίσκεται στη Χιλή και η Αστυνομία επί τα ίχνη του. Η σύλληψή του είναι ζήτημα λίγων ωρών». Στο Παρίσι είναι και διάσημοι Ρώσοι φίλοι του (Ερεμπουργκ, Τιχόνοφ, Κορνέιτσουκ, Σιμόνοφ). Η διεθνής προοδευτική γνώμη μαθαίνει την περιπέτεια του Νερούδα. Στη συνέχεια, ο πρέσβης της Χιλής στο Παρίσι ζητά την απέλαση του ποιητή, αλλά ο αρχηγός της Γαλλικής Αστυνομίας (και αναγνώστης της ποίησης του Νερούδα) απορρίπτει το αίτημα και δίνει διαβατήριο στον Νερούδα.
Το 1949 είναι σύνεδρος στο Διεθνές Συνέδριο Ειρήνης, στο Παρίσι. Αυτή τη χρονιά, λήγει και η πολιτική εξορία του. Μόλις επιστρέφει στη Χιλή (1952), παντρεύεται την Ματίλντε, το μεγάλο έρωτα της ζωής του και προσκαλείται ξανά στην ΕΣΣΔ για τις εκδηλώσεις για τα 100 χρόνια από το θάνατο του Πούσκιν. «Αγάπησα με την πρώτη ματιά τη σοβιετική γη και κατάλαβα ότι απ' αυτήν, όχι μόνον προέκυπτε ένα ηθικό μάθημα για όλες τις γωνιές της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά και θα προέκυπτε το μεγάλο πέταγμα». Στην ΕΣΣΔ γνώρισε σπουδαίους Σοβιετικούς δημιουργούς και έγινε φίλος με τον κορυφαίο Τούρκο ποιητή Ναζίμ Χικμέτ, ο οποίος του «διηγήθηκε τα βάσανα του λαού του», όπως διηγείται.
Το 1950, στο Παρίσι, ο πρόεδρος του Παγκόσμιου Συμβουλίου Ειρήνης, Ζολιό Κιουρί, του ανέθεσε μια αποστολή στην Ινδία. Να συναντηθεί με τον αντίπαλο της ειρήνης Παντίτ Νεχρού και να δώσει μια επιστολή του Κιουρί, και με τον Ινδό πυρηνικό φυσικό Μπαέρα και άλλους διανοούμενους. Το 1951 είναι η χρονιά της πρώτης επίσημης πρόσκλησής του από τη ΛΔ Κίνας, της απονομής του Βραβείου «Λένιν» για την Ειρήνη.
Στα χρόνια της εξορίας, ο Νερούδα, μαζί με την Ματίλντε Ουρούτια, ταξίδεψε σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, όπου όμως δεν ήταν ευπρόσδεκτος. Η χώρα που αγάπησε πολύ ήταν η Ιταλία. Το επίσημο κράτος και οι αρχές της, υποκύπτοντας στις πιέσεις της Χιλής, δεν τον δέχονταν πουθενά. Ηταν όμως λατρευτός - όπως και η ποίησή του - στο λαό της, στις οργανώσεις του, στους διανοουμένους του και στους δημάρχους του. Ο εξόριστος αποδιωχνόταν από τους Καραμπινιέρους και αποθεωνόταν από το λαό, σ' όποια πόλη πήγαινε, ενώ πολλοί δήμοι (λ.χ. Φλωρεντίας, Μιλάνου, Γένοβας) τον ανακήρυσσαν επίτιμο δημότη τους. Ο λαός της Ρώμης, μετά από σύγκρουσή του με τη Χωροφυλακή, κατάφερε να του επιτραπεί να μείνει στην Ιταλία. Ενας ιστοριογράφος - φυσικός τού παραχωρεί ένα εξοχικό σπίτι στο πανέμορφο χωριουδάκι Ανακάπρι, όπου ο Νερούδα και η Ματίλντε έζησαν ονειρεμένα (θυμίζουμε τη σχετική υπέροχη ιταλική ταινία «Il postino», «Ο ταχυδρόμος»). Εκεί ο ποιητής, μεταξύ άλλων, έγραψε το έργο «Οι στίχοι του καπετάνιου» (δημοσιεύτηκε ανώνυμα στη Νάπολη το 1952).
Διάσημος ο Νερούδα, από το 1952 έως το 1957, ζει ήρεμα και δημιουργικά στην πατρίδα του. Δημοσίευσε το βιβλίο «Τα σταφύλια και ο άνεμος» και έγραψε τις «Στοιχειώδεις Ωδές», «Νέες Στοιχειώδεις Ωδές», «Ωδές, τρίτο βιβλίο». Οργάνωσε, στο Σαντιάγο Συνέδριο με θέμα «Η κουλτούρα της αμερικανικής ηπείρου» και ταξίδεψε σε πολλές χώρες. Τον Απρίλη του 1957, άρρωστος, πηγαίνοντας μέσω Μπουένος Αϊρες στην Κεϋλάνη για ένα Συνέδριο Ειρήνης, συλλαμβάνεται από την Αστυνομία του διαδόχου του Περόν, πλην ...«δημοκράτη» δικτάτορα Αραμπούρου. Χάρη στην αλληλεγγύη των Αργεντινών και Χιλιανών συγγραφέων, ο ποιητής αποφυλακίζεται και πάει στο συνέδριο. Τα χρόνια που ακολούθησαν ξαναταξίδεψε σε σοσιαλιστικές χώρες, δυτικές και λατινοαμερικάνικες. Στη σοσιαλιστική Κούβα, έγινε φίλος με τους ηγέτες της επανάστασής της Φιντέλ Κάστρο και Τσε Γκεβάρα, στους οποίους αφιερώνει πολλές σελίδες των απομνημονευμάτων του.
Στη δεκαετία του 1960, το ΚΚΧ απονέμει στον Νερούδα το μετάλλιο «Ρεκαμπάρεν» (η ανώτατη κομματική διάκριση στη μνήμη του πρωτοπόρου «οδηγητή» της εργατικής τάξης της Χιλής). Στα 1970, ένα πρωί, διηγείται ο ποιητής, πήγαν στο σπίτι του στην Ισλα Νέγκρα «ο γενικός γραμματέας του κόμματός μου και άλλοι σύντροφοι. Ερχονταν να μου προσφέρουν την υποψηφιότητα για την Προεδρία της Δημοκρατίας, για λογαριασμό του κόμματός μας, υποψηφιότητα που θα πρότειναν στα έξι - εφτά κόμματα της "Λαϊκής Ενότητας"». Ο Νερούδα δέχτηκε, υπό τον όρο, όπως συμφώνησαν, να παραιτηθεί αν βρεθεί άλλος υποψήφιος. Με την υποψηφιότητά του, «άρπαξε φωτιά» η ψυχή του χιλιάνικου λαού. Χιλιάδες λαού τον αγκάλιαζαν και τον φιλούσαν.
«Σε μιαν ευτυχή στιγμή έφθασε η είδηση: Ο Αλιέντε βέβαιος υποψήφιος της "Λαϊκής Ενότητας"». Ο Νερούδα παραιτείται, μιλά σε προεκλογική συγκέντρωση και ζητά από το λαό να ψηφίσει τον Αλιέντε. Η «Λαϊκή Ενότητα» νικά και στέλνει (Μάρτη του 1971) τον ποιητή ως πρέσβη στο Παρίσι. Η διεθνής κοινή γνώμη, με την ποίηση και τη διπλωματική δράση του Νερούδα, μαθαίνει και εκτιμά τα λαϊκά οράματα και προγράμματα της ειρηνικής χιλιανής επανάστασης. Αλλά και οι έξωθεν και έσωθεν αντίπαλοί της οργανώνουν τη δόλια αντεπίθεσή τους. Οι ΗΠΑ (διάβαζε Νίξον, ΙΤΤ, «Coca Kola», κλπ.) μεθοδεύουν την αρπαγή - κατάσχεση του κρατικοποιημένου από τον Αλιέντε χαλκού της Χιλής. Οι λιμενεργάτες της Γαλλίας και της Ολλανδίας, συμπαραστεκόμενοι στο χιλιάνικο λαό, δεν ξεφορτώνουν στα λιμάνια των χωρών τους τον παράνομα κατασχεμένο χαλκό. Η αμερικανοκίνητη αντίδραση λυσσομανά στη Χιλή. Δολοφονεί τον δημοκράτη αρχηγό του χιλιάνικου Στρατού, Σνάιδερ. Το στρατοδικείο καταδικάζει το φονιά σε τριάντα χρόνια φυλακή, αλλά ο αντιδραστικός Αρειος Πάγος μειώνει την ποινή σε δύο χρόνια!
Η χιλιανή επανάσταση ζητά από τον ποιητή της να γυρίσει από το Παρίσι, για να βοηθήσει στις εκλογές της 4ης Μάρτη 1973. Αρρωστος, ήδη, από λευχαιμία, Γενάρη του 1973, ο Νερούδα επιστρέφει κι αρχίζει τον αγώνα κατά των εχθρών της λαϊκής κυβέρνησης. Γενάρη γράφει το έργο «Παρακίνηση σε νιξοκτονία και εγκώμιο στη χιλιανή επανάσταση» (κυκλοφόρησε το 1973, σε μετάφραση Δανάης Στρατη). Εργο, άκρως επίκαιρο, σήμερα. Αξίζει να παραθέσουμε ελάχιστα, έστω, αποσπάσματά του: Αρχίζοντας το ποίημά του, ο Νερούδα «καλεί» τον μεγάλο Αμερικάνο ποιητή Γουόλτ Γουίτμαν να τον βοηθήσει: «να σκοτώσουμε απ' τη ρίζα, στίχο το στίχο/ τον Νίξον, τον αιμόχαρο πρόεδρο», γιατί «Πάνω στη γη δεν υπάρχει ευτυχισμένος άνθρωπος,/ κανένας δε δουλεύει καλά στον πλανήτη/ όσο η μύτη του ανασαίνει στην Ουάσινγκτον». Ο Νερούδα ποιητικά κηρύττει την έναρξη της «δίκης» του Νίξον: «Δε θα 'ναι για εκδίκηση ο χαμός του/ μα για ό,τι τραγουδάω και πιστεύω:/ στόχος μου η ειρήνη κι η ελπίδα./(...) Για χίλιους λόγους αγαπάω την ειρήνη:/ ένας, γιατί ο ύμνος της δουλειάς/ δένει με το ηλιόχρωμα του λεμονιού./ Αλλος γιατί τα λαϊκά προγράμματα / θα φτιάξουνε τρακτέρ και κερασιές:/ όλα τα καταφέρνουνε οι έρωτες κι η αγάπη/ του λαού, μέσα στην πάλη του/. (...) Καλούνται όλοι οι άντρες να τον σβήσουνε/ τον ματωμένο απατεώνα Αρχηγό,/ που διάταξε λαοί ολόκληροι να πάψουνε να ζουν,/(...) Κλητεύω το φονιά και τον υποχρεώνω/ να δικαστεί απ' τους φτωχούς ανθρώπους/ (...) Η φτωχιά πατρίδα μου, αδιάλλαχτη/ μέσα από λεηλασίες και σκουριές/ περίμενε του ξυπνημού την ώρα. Και καθείς/ καταλαβαίνει πως ο Σαλβαδόρ Αλιέντε/ απ' τα βορειοαμερικάνικα χαυλιόδοντα/ γλίτωσε το χαλκό μια και καλή/ κυρίαρχο χαρίζοντάς τον πάλι στη Χιλή./(...)
Εγώ θα μείνω με τους εργάτες να τραγουδήσω/(...) για των ψαράδων τον ωκεανό,/ για το ψωμί των παιδικών μας αηδονιών,/ και για την αγροτιά και για τ' αλεύρι μας,/ τη θάλασσα, το ρόδο και το στάχυ,/ τους σπουδαστές, τους ναύτες, τους φαντάρους,/ για όλους τους λαούς σ' όλους τους τόπους,/ για τη λυτρωτική τη θέληση/ των πορφυρών λαβάρων της αυγής./ Πάλεψε πλάι μου, κι εγώ θα σου χαρίσω τα όπλα όλα της ποίησής μου», καλούσε το λαό του ο ποιητής.
Ο λαός πάλεψε ενάντια στη σατανική «Ντόνια Κατσαρολίνα Λαγανίν», την πλουτοκρατία, που, για να μη χάσει την εξουσία της, δολοφόνησε το στρατηγό του λαού και μαζί με τη μικροαστή παραδουλεύτρα της βγήκε στους δρόμους με κατσαρολικά, συκοφαντώντας «τους αλήτες τους κομμουνιστάδες» και ξανάβγαλε, θριαμβευτικά, Πρόεδρό του τον Αλιέντε. Και τότε, «πίσω απ' την ΙΤΤ», με επικεφαλής τον Πινοσέτ, φύτρωσαν «νέοι κατεργαραίοι και φονιάδες/ κι άλλοι πατσάδες της ολιγαρχίας», επιτυγχάνοντας στις 11/9/1973 να ξαναβρεθεί «χωρίς ψωμί και φως/ η λαβωμένη πατρίδα κι ο Λαός» του Νερούδα.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)