Η ζωή του σημαδεύτηκε από μια σύνθετη και αντιφατική σχέση με το σοβιετικό καθεστώς, το οποίο δυο φορές αποκήρυξε τη μουσική του, το 1936 και το 1948, και κατά καιρούς απαγόρευε έργα του. Ταυτόχρονα, υπήρξε ο δημοφιλέστερος Σοβιετικός συνθέτης της γενιάς του και παρέλαβε πολυάριθμες τιμητικές διακρίσεις και κρατικά βραβεία, ενώ επίσης θήτευσε στο «Ανώτατο Σοβιέτ».
Ύστερα από μια αρχική περίοδο στο πνεύμα της «πρωτοπορίας», ο Σοστακόβιτς έγραψε σε ένα προσωπικό ιδίωμα, στο οποίο φαίνεται μεταξύ άλλων και η έντονη επιρροή του Μάλερ. Συνδυάζει στοιχεία ρομαντισμού (δηλαδή στοιχεία πάθους και τραγικότητας) με ατονική γραφή και με περιστασιακή χρήση στοιχείων της σειραϊκής μουσικής -αν και γενικά εντάσσεται στην παράδοση της τονικής μουσικής. Συχνά η μουσική του περιέχει οξείες αντιθέσεις και έντονο το στοιχείο του γκροτέσκου, της ειρωνείας και του σαρκασμού. Θεωρείται ότι τα μεγαλύτερα έργα του είναι οι 15 συμφωνίες του και τα 15 κουαρτέτα εγχόρδων. Το έργο του επίσης περιλαμβάνει όπερες, 6 κοντσέρτα (για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο) και πολλή κινηματογραφική μουσική.Ο Σοστακόβιτς από την πλευρά του πατέρα του καταγόταν από την Πολωνία. Τα σωζόμενα έγγραφα παραδίδουν ποικίλες γραφές του οικογενειακού ονόματος: Szostakowicz, Szostakiewicz, Szestakovicz και Szustakiewicz. Ο προπάππος του, Πιότρ Μιχάηλοβιτς Σοστακόβιτς, είχε πάρει μέρος στην Πολωνική επανάσταση του 1831 και αργότερα εγκαταστάθηκε στο Γιεκατερινμπούργκ. Εκεί γεννήθηκε ο παππούς του συνθέτη, Μπολεσλάβ Πετρόβιτς, ο οποίος αναμείχθηκε στην απόπειρα δολοφονίας του τσάρου Αλεξάνδρου Β΄, το 1866, και γι' αυτόν τον λόγο εξορίστηκε στο Τομσκ και αργότερα στο Ναρίμ, στην Σιβηρία, όπου γεννήθηκε ο πατέρας του συνθέτη, Ντμίτρι Μπολεσλάβοβιτς.
Η μητέρα του συνθέτη, Σοφία Κοκουλινα, απώτερης ελληνικής καταγωγής, ήταν πιανίστρια και σπούδαζε στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, όπου και γνώρισε τον Ντμίτρι Μπολεσλάβοβιτς, με τον οποίο παντρεύτηκε το 1903. Το ζευγάρι απέκτησε συνολικά τρία παιδιά και ο Ντμίτρι (που τον αποκαλούσαν Μίτια) ήταν το δεύτερο στη σειρά. Οι γονείς του Ντμίτρι ήταν από πολιτική άποψη λαϊκιστές (ναρόντνικοι). Ένας από τους θείους του ήταν Μπολσεβίκος, αλλά η οικογένεια επίσης περιελάμβανε και ακραίους υπερσυντηρητικούς.
Παρά την οικογενειακή μουσική παράδοση ο Ντμίτρι αρχικά δεν ενδιαφερόταν καθόλου για την μουσική· η μητέρα του όμως σύντομα κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του Μίτια και της μεγάλης αδερφής του Σοφίας στο πιάνο. Το ταλέντο του έγινε εμφανές ήδη από τα πρώτα του μαθήματα στο πιάνο, σε ηλικία 9 ετών και σύντομα ο Ντμίτρι έκανε τις πρώτες απόπειρες στην σύνθεση. Το 1918, έγραψε ένα Πένθιμο Εμβατήριο στη μνήμη των δύο ηγετών του κόμματος Καντέτ, που δολοφονήθηκαν από Μποσελβίκους ναύτες. Το 1919, έγινε δεκτός στο Ωδείο της Πετρούπολης, το οποίο τότε διηύθυνε ο Αλεξάντρ Γκλαζούνοφ. Παρακολούθησε μαθήματα πιάνου από τον Λεονίντ Νικολάγιεφ και σύνθεσης από τον Μαξιμιλιάν Στέινμπεργκ. Ο Γκλαζούνοφ παρακολουθούσε με ενδιαφέρον την ανάπτυξη αυτού του νέου με το μεγάλο ταλέντο και το «απόλυτο αφτί» και κατά καιρούς τον υποστήριζε οικονομικά. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του κρίθηκε ότι χαρακτηριζόταν από έλλειψη πολιτικού ζήλου και απέτυχε την πρώτη φορά στην εξέταση στη Μαρξιστική μεθοδολογία το 1926.
Στις αρχές του 1923, έναν χρόνο μετά τον θάνατο του πατέρα του, η οικογένεια σχεδόν καταστράφηκε οικονομικά εξ αιτίας της οικονομικής αστάθειας της μετεπαναστατικής περιόδου. Επιπλέον έγινε διάγνωση ότι ο συνθέτης (ο οποίος είχε εξ αρχής αδύναμη υγεία), έπασχε από φυματίωση. Αυτή η πάθηση επρόκειτο να επηρεάσει όλη την υπόλοιπη ζωή του. Εκείνη την χρονιά αποφοίτησε από την τάξη του πιάνου και από τον Οκτώβριο του 1924 άρχισε να εργάζεται ως πιανίστας σε προβολές ταινιών του βωβού κινηματογράφου.
Για την αποφοίτησή του από το Ωδείο (1925) συνέθεσε την 1η συμφωνία. Η επιτυχία του έργου ήταν μεγάλη και του προσέφερε παγκόσμια αναγνώριση ήδη από την ηλικία των 19 ετών. Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 12 Μαΐου 1926 από την Φιλαρμονική του Λένινγκραντ (όπως είχε μετονομαστεί από το 1924 η Αγία Πετρούπολη), υπό την διεύθυνση του Νικολάι Μαλκο.
Ύστερα από την αποφοίτησή του, αρχικά επιδόθηκε σε μια διπλή σταδιοδρομία κλασικού πιανίστα και συνθέτη, αλλά το στεγνό πιανιστικό στιλ του (το οποίο φαίνεται και στις ηχογραφήσεις του με δικά του έργα και αποδίδεται σε εξελισσόμενη προοδευτικά πάθηση των χεριών του) συχνά αποδοκιμαζόταν. Παρόλα αυτά, κέρδισε «τιμητική μνεία» στον Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου της Βαρσοβίας το 1927. Μετά τον διαγωνισμό ο Σοστακόβιτς συνάντησε τον μαέστρο Μπρούνο Βάλτερ (Bruno Walter), ο οποίος ήταν τόσο εντυπωσιασμένος από την Πρώτη Συμφωνία του συνθέτη, που την διηύθυνε στην πρεμιέρα του στο Βερολίνο αργότερα εκείνη τη χρονιά. Στο εξής ο Σοστακόβιτς αφοσιώθηκε στη σύνθεση και σύντομα περιόρισε τις εμφανίσεις του, κυρίως σε εκτελέσεις δικών του έργων. Το 1927 έγραψε τη Δεύτερη Συμφωνία του (με υπότιτλο: Στον Οκτώβρη), έπειτα από παραγγελία για τις εκδηλώσεις εορτασμού της δέκατης επετείου της Οκτωβριανής Επανάστασης. Καθώς έγραφε το έργο αυτό, παράλληλα ξεκίνησε την όπερα Η Μύτη, η οποία βασιζόταν στην ομώνυμη ιστορία του Γκόγκολ και σατίριζε την σοβιετική γραφειοκρατία. Το 1929, η όπερα επικρίθηκε για «φορμαλισμό» από την RAPM, τη σταλινική ομοσπονδία μουσικών, και γενικά δέχτηκε αρνητικές κριτικές το 1930.
Το 1927 επίσης αποτέλεσε την αρχή για την μακρόχρονη φιλία του με τον Ιβάν Σολλερτίνσκι (Иван Соллертинский), ο οποίος παρέμεινε ο στενότερός του φίλος μέχρι τον θάνατό του το 1944. Ο Σολλερτίνσκι εισήγαγε τον Σοστακόβιτς στη μουσική του Γκούσταβ Μάλερ, η οποία άσκησε ισχυρή επιρροή στη δική του μουσική από την Τέταρτη Συμφωνία και μετά.
Την ίδια χρονιά γνώρισε και την μετέπειτα σύζυγό του, Νίνα Βάρζαρ, η οποία τότε σπούδαζε ακόμα φυσικομαθηματικά. Ο συνθέτης ένιωσε γρήγορα έλξη γι' αυτήν και επισκεπτόταν το σπίτι της με κάθε ευκαιρία. Η οικογένεια της κοπέλας αρχικά δεν ήταν ενθουσιασμένη με την σχέση των δύο νέων, αλλά τελικά το ζευγάρι επιβλήθηκε και στις 13 Μαΐου 1932 έγινε ο γάμος τους. Αρχικές δυσκολίες οδήγησαν σε διαζύγιο το 1935, αλλά το ζευγάρι σύντομα επανασυνδέθηκε.Στο τέλος της δεκαετίας του '20 και στις αρχές της δεκαετίας του ΄30 δούλεψε στο TRAM, το Εργατικό (Προλεταριακό) Νεανικό Θέατρο. Παρότι έκανε μικρό έργο σε αυτό το πόστο, η θέση του αυτή τον προφύλαξε από ιδεολογικές επιθέσεις και αμφισβητήσεις. Μεγάλο μέρος αυτής περιόδου αφιερώθηκε στη σύνθεση της όπερας Η λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ. Η πρώτη της εκτέλεση έγινε στις 22 Ιανουαρίου 1934 στην Αγία Πετρούπολη και δύο μέρες μετά στην Μόσχα και γνώρισε αμέσως επιτυχία, από άποψη λαϊκής, αλλά και επίσημης, αποδοχής. Ειπώθηκε ότι υπήρξε «αποτέλεσμα της γενικότερης επιτυχίας του Σοσιαλιστικού οικοδομήματος, της σωστής πολιτικής του Κόμματος» και ότι μια τέτοια όπερα «θα μπορούσε να έχει γραφτεί μόνο από Σοβιετικό συνθέτη, μεγαλωμένο μέσα στο καλύτερο κομμάτι της παράδοσης της Σοβιετικής κουλτούρας». Κατά τα δύο επόμενα χρόνια η φήμη και η δημοτικότητα του συνθέτη αυξάνονταν και το έργο του δεχόταν επαίνους από κριτικούς και κοινό.
Το 1936 ο Σοστακόβιτς έχασε την εύνοια του καθεστώτος. Αφορμή ήταν η επίσκεψη του Στάλιν στο θέατρο όπου παρουσιαζόταν η Λαίδη Μάκμπεθ στις 26 Ιανουαρίου. Ο ηγέτης παρακολούθησε το έργο κάτω από αυστηρά μέτρα ασφαλείας , κρυμμένος από μια κουρτίνα, για την αποφυγή ενδεχόμενης απόπειρας δολοφονίας. Λέγεται μάλιστα ότι εγκατέλειψε το θέατρο κατά την διάρκεια της παράστασης. Αυτό το γεγονός έμοιαζε με καταστροφή, μέσα στο κλίμα των εκκαθαρίσεων, των νυχτερινών συλλήψεων και του διαρκούς φόβου της δυσμένειας του κόμματος. Το αν ο Στάλιν ενοχλήθηκε από τις φιλελεύθερες θέσεις της όπερας, από τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της μουσικής ή από την αυξανόμενη δημοτικότητα του Σοστακόβιτς, παραμένει αδιευκρίνιστο, όπως και φράση που αποδίδεται σ' αυτόν «Κάποιος πρέπει να τον σταματήσει». Η εκστρατεία δυσφήμισης, που ήταν υποκινούμενη από τον ίδιο τον Στάλιν, ξεκίνησε με μια σειρά επιθέσεων εναντίον του συνθέτη στην εφημερίδα Πράβδα ("Правда") και συγκεκριμένα στις 28 Ιανουαρίου με ένα άρθρο υπό τον τίτλο Σύγχυση αντί Μουσικής, που καταδίκαζε το έργο ως φορμαλιστικό.
Οι παραστάσεις διακόπηκαν αμέσως και ο συνθέτης τους επόμενους μήνες κοιμόταν ντυμένος, με μια βαλίτσα κάτω από το κρεβάτι, για να είναι έτοιμος σε περίπτωση σύλληψης από την αστυνομία. Επιπλέον κυριεύθηκε από κατάθλιψη και σκέψεις αυτοκτονίας, οι οποίες εμφανίζονταν κατά διαστήματα σε όλη την διάρκεια της ζωής του. Οι παραγγελίες έργων άρχισαν να αραιώνουν και το εισόδημά του μειώθηκε σχεδόν κατά τα τρία τέταρτα. Παρότι είχαν ήδη αρχίσει οι πρόβες για την 4η Συμφωνία του, το πολιτικό κλίμα δεν κατέστησε δυνατή την δημόσια παρουσίασή της. Δεν παίχτηκε ως το 1961, αλλά ο Σοστακόβιτς δεν την αποκήρυξε: το έργο διατήρησε τον χαρακτηρισμό και την αρίθμηση της «4ης συμφωνίας» και δημοσιεύτηκε μια πιανιστική διασκευή της το 1946.
Ευρύτερα, το 1936 σημαδεύτηκε από την έναρξη της περιόδου της «Μεγάλης Τρομοκρατίας», στη διάρκεια της οποίας πολλοί φίλοι και συγγενείς του Σοστακόβιτς φυλακίστηκαν ή εκτελέστηκαν. Το μόνο αντιστάθμισμα στις απογοητεύσεις εκείνων των καιρών ήταν η γέννηση της κόρης του Γκαλίνα. Ο γιος του Μαξίμ γεννήθηκε δύο χρόνια αργότερα.
Η απάντηση του συνθέτη στην απαξίωσή του ήταν η 5η Συμφωνία του 1937, η οποία συνθετικά ήταν συντηρητικότερη από τα προηγούμενα έργα του και δεν διέθετε ανοιχτά πολιτικό περιεχόμενο. Έργο επικό και με αντιστοιχίες προς την 5η Συμφωνία του Μπετόβεν, σημείωσε μεγάλη επιτυχία και παραμένει ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του. Μετά την πρεμιέρα το έργο παρουσιαζόταν ως επιστροφή του συνθέτη στην επίσημη «γραμμή» του κόμματος.
Εκείνη την εποχή επίσης, ο Σοστακόβιτς έγραψε και το πρώτο από τα κουαρτέτα εγχόρδων του (1935). Τα έργα «μουσικής δωματίου» τού επέτρεπαν να πειραματίζεται και να εκφράζει ιδέες οι οποίες δεν θα γίνονταν αποδεκτές στα περισσότερο δημόσιου χαρακτήρα συμφωνικά κομμάτια του. Τον Σεπτέμβριο του 1937, άρχισε να διδάσκει σύνθεση στο Ωδείο της Μόσχας, το οποίο τού παρείχε κάποια οικονομική ασφάλεια αλλά παρεμβαλλόταν στην προσωπική του δημιουργική δουλειά. Το 1941 παραλαμβάνει το Βραβείο Στάλιν για το Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα.Με το ξέσπασμα του πολέμου μεταξύ Ρωσίας και Γερμανίας το 1941, ο Σοστακόβιτς αρχικά παρέμεινε στο Λένινγκραντ στη διάρκεια της πολιορκίας της πόλης, διάστημα κατά το οποίο έγραψε τα τρία πρώτα μέρη της 7ης Συμφωνίας του (της επονομαζόμενης Συμφωνίας του Λένινγκραντ). Συνεισέφερε επίσης στην κρατική εκστρατεία εμψύχωσης, εκφωνώντας μεταξύ άλλων ραδιοφωνικό διάγγελμα προς τον ρωσικό λαό. Τον Οκτώβριο του 1941, ο συνθέτης και η οικογένειά του μεταφέρθηκαν στο Kyubishev (σημερινό Samara), όπου η συμφωνία ολοκληρώθηκε και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 5 Μαρτίου 1942. Η πρεμιέρα του έργου στην Μόσχα, στις 27 Μαρτίου, έγινε κάτω από επικίνδυνες συνθήκες, όμως οι θεατές δεν εγκατέλειψαν τις θέσεις ούτε και έπειτα από συναγερμό αεροπορικής επιδρομής. Ο Στάλιν ήθελε να κάνει το έργο γνωστό και εκτός Σοβιετικής Ένωσης: τον Ιούνιο και τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς το έργο παρουσιάστηκε στο Λονδίνο και στην Νέα Υόρκη και έγινε σύμβολο της ρωσικής αντίστασης τόσο στην Ε.Σ.Σ.Δ. όσο και στη Δύση. Η επιθυμία του Σοστακόβιτς να γίνει συναυλία και στο Λένινγκραντ εκπληρώθηκε αργότερα• ένα αεροσκάφος έσπασε τον αεροπορικό αποκλεισμό και μετέφερε τις παρτιτούρες στην πόλη και η συναυλία, που έγινε στις 8 Αυγούστου, μεταδόθηκε από όλους τους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Σοβιετικής Ένωσης.
Την άνοιξη του 1943 η οικογένεια μετακόμισε στη Μόσχα. Ενώ η 7η Συμφωνία απεικονίζει μια ηρωική (και εξ ολοκλήρου νικηφόρα) πάλη ενάντια στις αντιξοότητες, η 8η Συμφωνία αυτής της χρονιάς είναι έργο -σε απόλυτο ίσως βαθμό- σκοτεινό και βίαιο, και αντί για ικανοποίηση για την έκβαση του πολέμου, εκφράζει το πένθος για τις μεγάλες απώλειες. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την απαγόρευσή της ως το 1960. Η 9η Συμφωνία (1945), αντιθέτως, είναι μια ειρωνική παρωδία ύφους Χάυντν, η οποία κάθε άλλο παρά ικανοποιούσε την απαίτηση προς αυτόν για έναν «ύμνο της νίκης». Ο Σοστακόβιτς συνέχισε να συνθέτει μουσική δωματίου, έργα όπως το 2ο τρίο για πιάνο (Op. 67), αφιερωμένο στη μνήμη του Σολερτίνσκι, με έναν γλυκόπικρο, εβραϊκού μοτίβου, «μακάβριο χορό» στο φινάλε.
Το 1948 ο Σοστακόβιτς καταγγέλθηκε και πάλι για φορμαλισμό στο πλαίσιο του «δόγματος Ζντάνοφ». Τα περισσότερα από τα έργα του απαγορεύτηκαν, πιέστηκε να μετανοήσει δημόσια και η οικογένειά του στερήθηκε τα προνόμιά της. Σύμφωνα με μαρτυρία του σκηνοθέτη και ηθοποιού Γιούρι Λιουμπίμοφ, φίλου του συνθέτη , «περίμενε για τη σύλληψή του κάθε βράδυ στην πόρτα του ασανσέρ, έτσι ώστε τουλάχιστον να μην αναστατωθεί η οικογένειά του».
Στα επόμενα χρόνια, χώριζε τις συνθέσεις του στα τρία, σε μουσική για τον κινηματογράφο, για να πληρώνει το νοίκι, σε δημοσιεύσιμα έργα που στόχευαν στην εξασφάλιση της επίσημης απενοχοποίησης/«επανένταξής» του και σε σοβαρά έργα «για το συρτάρι». Αυτά τα τελευταία περιλαμβάνουν το Κοντσέρτο για Βιολί Αρ.1 και τον κύκλο τραγουδιών Από την Εβραϊκή Λαϊκή Ποίηση. Για το τελευταίο, παραμένει διφορούμενο το κατά πόσο ο Σοστακόβιτς συνειδητοποιούσε τους κινδύνους που διέτρεχε συνθέτοντας ένα τέτοιο έργο. Ο Laurel Fay, βιογράφος του συνθέτη, υποστήριξε ότι προσπαθούσε να συμμορφωθεί στην επίσημη γραμμή υιοθετώντας και εμπνεόμενος από στοιχεία του λαϊκού τραγουδιού. Από την άλλη, το έργο γράφτηκε σε μια εποχή που η μεταπολεμική αντισημιτική εκστρατεία βρισκόταν σε έξαρση και έθιγε ανθρώπους με τους οποίους ο Σοστακόβιτς είχε στενούς δεσμούς.
Οι περιορισμοί στην μουσική και την ιδιωτική ζωή του Σοστακόβιτς χαλάρωσαν το 1949, προκειμένου να εξασφαλιστεί η συμμετοχή του σε μια αντιπροσωπεία επιφανών σοβιετικών στις Η.Π.Α.. Εκείνη τη χρονιά επίσης έγραψε την καντάτα Το τραγούδι των δασών, το οποίο εγκωμίαζε τον Στάλιν σαν «μεγάλο κηπουρό». Το 1951 ο συνθέτης ορίστηκε αντιπρόσωπος στο «Ανώτατο Σοβιέτ». Ο θάνατος του Στάλιν το 1953 αποδείχτηκε το σημαντικότερο βήμα για την επίσημη αποκατάσταση του Σοστακόβιτς, η οποία επισφραγίστηκε με την 10η Συμφωνία του. Το έργο περιλαμβάνει μια σειρά από μουσικές «αναφορές» και κωδικούς (αξιοσημείωτα τα μοτίβα DSCH [ρε μιb ντο σι], μουσική υπογραφή του συνθέτη, και Elmira [μι λα μι ρε λα]), το νόημα των οποίων είναι ακόμα αντικείμενο συζητήσεων, ενώ το άγριο και δραματικό δεύτερο μέρος θεωρείται ότι είναι μουσικό πορτρέτο του ίδιου του Στάλιν. Μαζί με την 5η, αποτελεί ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του Σοστακόβιτς. Το 1953, επίσης, άνοιξε ο δρόμος για μια σειρά από πρεμιέρες των έργων «για το συρτάρι».Το 1957 συνέθεσε την 11η Συμφωνία, με υπότιτλο Έτος 1905, η οποία αναφέρεται στην «Ματωμένη Κυριακή» της Αγίας Πετρούπολης: τότε ο τσάρος Νικόλαος Β΄ είχε δώσει εντολή στην αστυνομία να ανοίξει πυρ εναντίον άοπλων διαδηλωτών που διαμαρτύρονταν ζητώντας εκδημοκρατισμό. Ο ακριβής αριθμός των θυμάτων δεν είναι εξακριβωμένος, αλλά υπολογίζεται ότι περίπου 1000 άτομα σκοτώθηκαν ή τραυματίστηκαν. Αυτό το γεγονός ήταν μια από τις αφορμές που οδήγησαν στην Επανάσταση του 1905.
Μέσα στις δεκαετίες του '40 και του '50, ο Σοστακόβιτς ανέπτυξε στενή σχέση με δύο μαθήτριές του: την Γκαλίνα Ουστβολσκαγια και την Ελμίρα Ναζίροβα. Υπήρξε δάσκαλος της πρώτης από το 1937 ως το 1947 και η φύση της σχέσης τους δεν είναι ξεκάθαρη: ο Μστισλάβ Ροστροπόβιτς την περιέγραφε ως «τρυφερή» και η Ustvolskaya ισχυρίστηκε σε μια συνέντευξή της το 1995 ότι είχε απορρίψει πρότασή του κατά τη δεκαετία του ΄50. Ωστόσο, στην ίδια συνέντευξη, ο φίλος της Ουστβολσκαγια, Βίκτορ Σούσλιν, είπε ότι είχε «βαθιά απογοητευτεί» από αυτόν από τον καιρό της αποφοίτησής της το 1947. Η σχέση με τη Ναζίροβα μάλλον υπήρξε μονόπλευρη, με συναισθήματα εκπεφρασμένα σε μεγάλο βαθμό από αυτόν μέσα από τα γράμματά του προς αυτήν, που μπορούν να χρονολογηθούν ανάμεσα στο 1953 και το 1956. Στο φόντο όλων αυτών παρέμενε ο πρώτος του, ανοιχτός γάμος με την Νίνα Βάρζαρ μέχρι τον θάνατό της το 1954. Παντρεύτηκε τη δεύτερη γυναίκα του, Μαργκαρίτα Κάινοβα, το 1956, αλλά το ζευγάρι αποδείχθηκε αταίριαστο και χώρισε τρία χρόνια αργότερα.
Το έτος 1960 σηματοδότησε άλλη μια κρίσιμη καμπή στη ζωή του Σοστακόβιτς: την προσχώρησή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα. Το γεγονός αυτό έχει ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως, είτε ως ένδειξη συμμόρφωσης και αφοσίωσης, είτε ως σημάδι δειλίας, είτε ως αποτέλεσμα πολιτικής πίεσης. Από τη μια, είναι γεγονός ότι ο κομματικός μηχανισμός, τώρα πλέον ήταν λιγότερο καταπιεστικός απ' ό,τι πριν από τον θάνατο του Στάλιν. Από την άλλη, ο γιος του θυμάται τον πατέρα του να κλαίει ύστερα από το γεγονός και να λέει στη σύζυγό του Irina ότι τον είχαν εκβιάσει. Ο βιογράφος του Led Lebebinsly είπε ότι ο συνθέτης είχε τάσεις αυτοκτονίας. Tην ίδια εποχή, η υγεία του άρχισε επίσης να επιδεινώνεται. Η μουσική αντίδραση του Σοστακόβιτς σε αυτές τις προσωπικές κρίσεις ήταν το 8ο κουαρτέτο εγχόρδων, το οποίο ενσωματώνει, όπως και η 10η Συμφωνία, αναφορές/παραθέματα και τη μουσική του υπογραφή. Μετά την είσοδο στο Κόμμα ήταν επίσης δυνατή και η εκτέλεση της όπερας Λαίδη Μάκβεθ, που παρουσιάστηκε σε μια επεξεργασμένη εκδοχή ως Καταρίνα Ισμαΐλοβα, καθώς και της 4ης Συμφωνίας.
Το 1962 παντρεύτηκε για τρίτη φορά, με την Ιρίνα Σουπίνσκαγια. Ο γάμος αυτός ήταν πολύ ευτυχισμένος και η σύζυγός του τον φρόντιζε με αφοσίωση μέχρι το τέλος της ζωής του. Σε επιστολή προς τον φίλο του Ισαάκ Γκλίκμαν, έγραψε ότι «το μόνο της ελάττωμα είναι ότι είναι 27 χρονών. Από όλες τις άλλες απόψεις είναι θαυμάσια: ευφυής, πρόσχαρη, ειλικρινής, άμεση και αξιαγάπητη» . Τον Νοέμβριο ο Σοστακόβιτς έκανε την μοναδική του απόπειρα να διευθύνει, διευθύνοντας ένα-δυο δικά του έργα στην πόλη Γκόρκι: σε κάθε άλλη περίπτωση, αρνιόταν να διευθύνει, επικαλούμενος ως αιτίες τα νεύρα και την αδύναμη υγεία του.
Την χρονιά εκείνη ο Σοστακόβιτς επέστρεψε στο προσφιλές του θέμα του αντισημιτισμού, στην 13η Συμφωνία (την γνωστή ως Μπάμπι Γιάρ). Η συμφωνία περιλαμβάνει έναν αριθμό ποιημάτων του Γεβγένι Γεφτουσένκο, το πρώτο από τα οποία μνημονεύει το ολοκαύτωμα των Εβραίων κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι γνώμες είναι μοιρασμένες σχετικά με το πόσο μεγάλο ρίσκο ήταν αυτό το έργο: το ποίημα είχε δημοσιευτεί στα Σοβιετικά μέσα – και δεν είχε απαγορευτεί – αλλά παρέμενε αμφιλεγόμενο. Ύστερα από την πρεμιέρα της συμφωνίας, ο Γεφτουσένκο πιέστηκε να προσθέσει μια στροφή στο ποίημά του, όπου να αναφέρει ότι οι Ρώσοι και οι Ουκρανοί επίσης σκοτώθηκαν μαζί με τους Εβραίους στο Μπάμπι Γιάρ.Από τα μέσα τις δεκαετίας του ’60 αυξήθηκαν τα προβλήματα υγείας του: έπασχε από φλεγμονή του νωτιαίου μυελού, η οποία οδήγησε σε σταδιακή παράλυση του δεξιού χεριού, και το 1966 έπαθε ένα πρώτο έμφραγμα (5 χρόνια αργότερα έπαθε και δεύτερο). Το 1967 έσπασε το πόδι του και από τότε κάθε χρόνο περνούσε αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο. Στα ύστερα έργα του (κυρίως στα τελευταία κουαρτέτα και στην 14η Συμφωνία) διαφαίνεται ο προβληματισμός του για το θέμα του θανάτου.
Πέθανε στις 9 Αυγούστου 1975 από καρκίνο των πνευμόνων . Κηδεύτηκε (με πολιτική κηδεία) και τάφηκε στην Μόσχα. Η επίσημη ανακοίνωση δεν δημοσιεύτηκε στην Πράβδα παρά μόνο τρεις ημέρες μετά τον θάνατό του, επειδή το κείμενο έπρεπε να ελεγχθεί και να γίνει αποδεκτό από τον ίδιο τον Μπρέζνιεφ.
Προς τιμήν του έχει πάρει το όνομά του η Χερσόνησος Σοστακόβιτς στην νήσο Αλεξάντερ στην Ανταρκτική.
Ο γιος του Μαξίμ, στον οποίον είναι αφιερωμένα πολλά από τα έργα του συνθέτη, είναι πιανίστας και διευθυντής ορχήστρας και ήταν ο πρώτος ερμηνευτής πολλών έργων του πατέρα του. Υπάρχουν επίσης πολλές ηχογραφήσεις με τον συνθέτη να εκτελεί έργα του για πιάνο, ενώ άλλοι διάσημοι ερμηνευτές των έργων του ήταν οι φίλοι του Εμίλ Γκίλελς, Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, Τατιάνα Νικολάγιεβα και Μαρία Γιούντινα.
Ο Σοστακόβιτς σε πολλούς τομείς κατατρυχόταν από εμμονές: σύμφωνα με την κόρη του ήταν «μανιακός με την καθαριότητα». Συντόνιζε όλα τα ρολόγια στο διαμέρισμα. Συχνά έστελνε κάρτες στον εαυτό του για να ελέγχει πόσο καλά λειτουργούσε η ταχυδρομική υπηρεσία. Η Wilson στο Shostakovich: A Life Remembered αναφέρεται 26 φορές στην νευρικότητά του. Ο Μιχαήλ Ντρούσκιν θυμάται ότι ο συνθέτης ήταν «ευπαθής, με τα νεύρα του πάντα σε εγρήγορση» .
Ο Γιούρι Λιουμπίμοφ σχολιάζει: «Το γεγονός ότι ήταν πιο ευάλωτος και δεκτικός από άλλους ανθρώπους είναι αναμφίβολα ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ιδιοφυΐας του».
Ο Krzysztof Meyer θυμάται ότι «τα τελευταία χρόνια το πρόσωπό του ήταν γεμάτο τικ και γκριμάτσες».
Όταν ήταν καλοδιάθετος, ο αθλητισμός ήταν η βασική του ψυχαγωγία, αν και προτιμούσε να είναι θεατής ή κριτής από το να παίζει (ήταν διαιτητής ποδοσφαίρου). Επίσης απολάμβανε να παίζει χαρτιά, κυρίως πασιέντζα.
Τόσο οι θετικές όσο και οι αρνητικές όψεις του χαρακτήρα του ήταν φανερές στην προτίμησή του για σατιρικούς συγγραφείς όπως ο Νικολάι Γκόγκολ, ο Άντον Τσέχωφ και ο Μιχαήλ Ζόστσενκο. Η επίδραση του τελευταίου είναι εμφανής κυρίως στα γράμματά του, τα οποία περιλαμβάνουν καυστικές παρωδίες της γλώσσας της σοβιετικής γραφειοκρατίας.Τα έργα του Σοστακόβιτς είναι κυρίως τονικά και ακολουθούν το ρομαντικό ιδιώμα, αλλά έχουν και στοιχεία ατονικότητας και χρωματικότητας. Σε κάποια από τα τελευταία έργα του (για παράδειγμα το 12ο Κουαρτέτο), χρησιμοποίησε την τεχνική του σειραϊσμού.
Στο έργο του κυριαρχούν οι συμφωνίες και τα κουαρτέτα εγχόρδων. Συμφωνίες έγραφε σε όλη την διάρκεια της ζωής του, ενώ τα κουαρτέτα είναι συγκεντρωμένα κυρίως στις τελευταίες περιόδους. Ανάμεσα σ’ αυτά τα πιο διάσημα είναι η 5η και η 10η Συμφωνία και το 8ο και 15ο κουαρτέτο. Άλλα σπουδαία έργα του είναι οι όπερες Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ και Η Μύτη, 6 κοντσέρτα (από δύο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο) και μεγάλος αριθμός έργων για κινηματογραφικές ταινίες.
Η μουσική του Σοστακόβιτς αποκαλύπτει την επίδραση πολλών από τους συνθέτες που θαύμαζε: του Μπαχ στις φούγκες και τις πασσακάλιες (passacaglia), του Μπετόβεν στα τελευταία κουαρτέτα, του Μάλερ στις Συμφωνίες και του Μπεργκ στην χρήση μουσικών κωδίκων. Από τους Ρώσους συνθέτες εκτιμούσε κυρίως τους Μοντέστ Μούσοργκσκι (έκανε και νέες ενορχηστρώσεις για τις όπερές του Μπορίς Γκοντουνόφ και Χοβάντσινα), Σεργκέι Προκόφιεφ και Ιγκόρ Στραβίνσκι. Η επίδραση του Μουσόργκσκυ είναι εμφανής στις χειμερινές σκηνές της Λαίδης Μάκβεθ , στην 11η Συμφωνία καθώς και στα σατιρικά του έργα όπως το Ραγιόκ. Η επίδραση από τον Σεργκέι Προκόφιεφ είναι εμφανής κυρίως στα πρώτα του έργα για πιάνο, όπως την 1η Σονάτα και το 1ο Κοντσέρτο. Η σχέση του με τον Ιγκόρ Στραβίνσκι ήταν κατά βάθος αντιφατική. Όπως έγραφε στον Γκλίκμαν «Ο Στραβίνσκι είναι ο συνθέτης που λατρεύω. Ο Στραβίνσκι είναι ο στοχαστής που περιφρονώ» .
Από τα έργα του Στραβίνσκι αγάπησε περισσότερο την Συμφωνία των Ψαλμών και διατήρησε ένα αντίγραφο της δικής του πιανιστικής εκδροχής για τον Στραβίνσκι όταν εκείνος επισκέφθηκε την Σοβιετική Ένωση το 1962. (Η συνάντηση των δύο συνθετών δεν ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένη. Μάρτυρες μιλούν για την υπερβολική νευρικότητα του Σοστακόβιτς και για την σκληρότητα του Στραβίνσκι απέναντί του).
Πολλοί σχολιαστές έχουν επισημάνει την διαφορά ανάμεσα στα πειραματικά έργα πριν την αποκήρυξη του 1936 και τα πιο συντηρητικά που ακολούθησαν. Ο συνθέτης είχε πει στην Φλόρα Λιτβίνοβα: «χωρίς την καθοδήγηση του κόμματος, θα είχα δείξει μεγαλύτερη λαμπρότητα, θα είχα χρησιμοποιήσει περισσότερο σαρκασμό, θα είχα αποκαλύψει τις ιδέες μου αντί να αναγκάζομαι να καταφεύγω σε καμουφλάζ». Σε άρθρα που δημοσιεύτηκαν από τον Σοστακόβιτς το 1934 και το 1935 αναφέρονται οι Άλμπαν Μπεργκ, Άρνολντ Σένμπεργκ, Ερνστ Κρένεκ, Πάουλ Χίντεμιτ και ιδίως ο Στραβίνσκι ανάμεσα στους συνθέτες από τους οποίους δέχτηκε επιδράσεις.
Χαρακτηριστικά έργα της πρώιμης περιόδου είναι η Πρώτη Συμφωνία, η οποία συνδύαζε το ακαδημαϊκό πνεύμα του Ωδείου με τις προοδευτικές του τάσεις, Η Μύτη («Το πιο ασυμβίβαστα μοντερνιστικό από όλα τα σκηνικά έργα του»), Η Λαίδη Μάκβεθ, που προκάλεσε την αποκήρυξη, και η Τέταρτη Συμφωνία, που περιγράφεται από τον Grove ως «κολοσσιαία σύνθεση της μέχρι τότε μουσικής εξέλιξης του Σοστακόβιτς». Η τέταρτη συμφωνία ήταν εξ άλλου το πρώτο έργο στο οποίο φανερώθηκε η επίδραση του Μάλερ, δείχνοντας τον δρόμο που θα ακολουθούσε ο Σοστακόβιτς για να εξασφαλίσει την αποκατάστασή του.
Στα χρόνια μετά το 1936, τα συμφωνικά έργα του Σοστακόβιτς ήταν συντηρητικότερα, χωρίς εμφανές πολιτικό περιεχόμενο.
Την ίδια περίοδο όμως, στράφηκε και στα έργα δωματίου, «ένα πεδίο όπου θα μπορούσε να συνθέσει με την μεγαλύτερη σοβαρότητα και την λιγότερη εξωτερική πίεση» .
Παρ’ όλο που και αυτά είναι κυρίως τονικά, έδιναν στον Σοστακόβιτς διέξοδο για το σκοτεινό περιεχόμενο που δεν ήταν ευπρόσδεκτο στα πιο δημόσια έργα το. Αυτό είναι περισσότερο εμφανές στα τελευταία έργα δωματίου, σε πολλά από τα οποία χρησιμοποίησε και τεχνικές του σειραϊσμού.
Τα έργα για φωνή είναι επίσης κυρίαρχο χαρακτηριστικό στις τελευταίες συνθέσεις του, συχνά με κείμενα που αναφέρονται στον έρωτα, τον θάνατο και την τέχνη.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου